出版：1.《家藏》，台湾家画廊，1992年2.《典藏艺术杂志》，台湾典藏艺术杂志，1993年6月， 第173页3.《常玉》，台湾淡水艺文中心，1994年，第18页4.《华裔美术选集-常玉》，陈炎锋编，台湾艺术家出版社，1995年，第112页5.《常玉画集》，台湾国立历史博物馆，1995年，第19页6.《常玉油画全集》，衣淑凡编，台湾台北国巨基金会，大未来艺术出版社，2001年，第175页7.《常玉-身体语言》，巴黎国立居美博物馆，2004年，第183页8.《世界名画家-常玉》，乙庄编，河北教育出版社，2010年，第222页9.《常玉油画全集第二册》，衣淑凡编，台湾台北财团法人立青文教基金会，2011年，第123页10.《同文之变》，台湾台北大未来林舍画廊，2014年，第29页 展览：1.1994年，《常玉》，台北淡水艺文中心2.1995年，《常玉》，台北家画廊3.1995年，《双玉交辉——常玉、潘玉良画展》，台湾台北国立历史博物馆4.2004年，《常玉——身体语言》，法国巴黎国立居美博物馆5.2008年，《玛丹娜遇见毛泽东德勒斯登》，德国利普希乌斯宫艺术馆、德国德勒斯顿国家艺术博物馆6.2017年，《寻脉造山》，上海宝龙美术馆来源：1.亚洲重要私人收藏2.北京保利，2015年12月5日，拍品59213.香港苏富比，2013年10月5日，拍品00094.台北苏富比，1998年10月18日，拍品445.台北家画廊6.巴黎 尚·克劳德·希耶戴旧藏7.巴黎 亨利·皮耶·侯谢旧藏说明：艺术家手绘钤印与签名位于画面右下“大多数的观赏者第一次欣赏他的作品时会觉得毫无艺术感，只有在重复观察以后，才能体会蕴含在意境中的真诚与严谨，他知道如何以让人意想不到的手法描绘物体的精髓和趣味。”—— 约翰．法兰寇 （Johan Franco），1932年9月15日为常玉撰写在荷兰展览的目录引言《镜前母与子》完成于二十世纪30年代，距离常玉离开大茅屋艺术学院仅有几年。恰逢大哥常俊民去世，家道中落。突如其来的风暴，磨砺艺术家的心智，为创作提供情感基础，佐以日趋成熟的艺术素养与技巧，造就了常玉早期油画的风格。此时期作品，追求形与色的简约极致，单幅作品中的颜色总数甚少，主要由奶粉色、象牙白色与黑色构成。艺术家在困境中反而获得超脱，作品充满对生命、情感与中西文化的思考。庄严的主题，亲切的表述根据可考史料记载，《镜前母与子》为常玉毕生唯一与宗教题材相关的作品。一尊圣母手抱圣子的雕像伫立在偌大的镜子前，后面是其倒影。如不刻意点拨，观者很难发现母与子实是一尊白瓷神像，画家巧妙地模糊静物画与肖像画之间的界限，给予二位神祇一个温暖可触及的肉身。有着至高地位的欧洲传统描金宗教绘画，作为教堂的圣坛配饰，多有固定的构图结构。宗教主角一般按照次阶地位，相应地进行视觉比例的缩放。圣母与圣子地位特殊，常以正面稍侧的坐姿被安排在画面正中最醒目的位置。中世纪晚期、文艺复兴早期的意大利艺术家乔托·迪·邦多纳（Giotto di Bondone）创作的《圣母登宝座图》即为典型范例。随着文艺复兴逐渐深入，艺术的核心回归对人性的探索，宗教圣像开始出现在世俗平凡的场景之中。威尼斯画派艺术家乔瓦尼·贝利尼（Giovanni Bellini）的代表作品《普拉托圣母》展现了一个郊野场景，通过极端放大的透视效果，衬托圣母子的不凡。相比之下，常玉笔下的圣母与圣子，显得格外平易近人，柔和的底色与安详的神态将宗教的威严和历史的肃穆释放，仅留下母与子的温情。格局的缩小并不带有渎神意味，而是将内在涵义转化提炼。客居他乡的常玉此时正经历前所未有的苦难，心底萌生的对故国与母亲的思念，通过无国界的宗教形象表现出来，回归普世的亲情。大胆的构图，极简的用色作品的构图足以见得常玉对于西方美术理论的扎实理解。圣像被安置在横轴的黄金分割处，一方面追求最佳的视觉观感，另一方面摆脱传统宗教绘画严肃庄重的构图，为其注入随机性，更贴近平凡的生活场景。画面主体为细微变化的象牙白色，有着宣纸的质感与自然纹路。雕像的线条承袭了常玉水墨人像的极简与流畅，仅轻轻勾勒边沿，并以黄、蓝、黑、红色块点缀面部、披肩与头饰。镜子的边沿以黑色平涂，笔触单一、方向相同，质感协调。画面其余部分由白色调填满，呼应中国画的“留白”概念，以无胜有，透露满满的东方人文意味。若将圣像的衣着部分与南宋画家梁楷所作之《李白行吟图》进行对比，可见许多相似之处。二十世纪上半叶，摄影技术逐渐成熟，善用相机的常玉对光的运用敏锐而且独到。一面梳妆镜被巧妙地安放作为画面背景，通过反射使观者可以观察雕像背面。然而，空无一物的镜面映像在现实生活中繁杂的居家场景里几乎不可能出现。虚无缥缈的背景充满神秘感，好似被一层迷雾笼罩，透着神性的崇高与纯洁。镜框的角度几乎与画面平行，观者视线的角度垂直于画布，若深究光学原理，倒影的位置与尺寸其实并不准确。艺术家独具匠心地将倒影向右位移，同时缩小比例，创造镜前与镜内世界的直线差距，使画布内的空间骤增。画面的深度从前景的雕像开始，穿过映像，由外向内延伸，通向无垠的镜面世界。早在1434年，北方文艺复兴时期核心人物扬·范·艾克（Jan van Eyck）的《阿诺菲尼的肖像》便使用了这个技巧，圆形的小镜面使室内空间伸长，为画作增加另一层维度。然而将镜子放大到与画面几乎等大面积的作法，极为罕见，实为常玉大胆自信的尝试。 敏锐的嗅觉，高超的技法常玉对油彩的属性有着天生的敏感，看似平白无奇的色块，充满了细腻的笔触。镜面整体颜色统一，仔细观察却可见方向不一、长短不同的运笔痕迹，相比简单的平涂，充满人为创作的有机质感。镜面右上方笔法细腻而种类丰富，笔触之间常有重叠，好似布料中交织的经纬线。相异的质感以及略有差异的色泽造成了如同团团云雾般的视觉效果，宛若迷梦。常玉对雕塑与版画亦细心钻研，并将立体艺术的技巧引入平面绘画的创作。镜子的外沿与内沿均采用“剔刮”手法呈现，先以黑色颜料平涂画面，再用刮刀将需要装饰的部分之颜料去除，类似刻印中的“阴刻”效果。因刮刀不如刷毛细腻，留白处易留下不规则的边界与底色残留，充满即兴创作之感。图中的钤印“玉”与签名“SANYU”亦使用剔刮手法绘制。常玉别出心裁地将其安置在镜框的右下角，而不是简单地签在作品下方。常玉的名有机地融入静物之中，成为画作的基础元素之一，避免文字忽然出现的突兀。文森特·威廉·梵高（Vincent Willem van Gogh）所绘制之《向日葵》也具有类似构图，签名醒目地出现在花瓶上，并以厚重的颜料涂抹，可见艺术家对于自我身份的认可、甚至迷恋。