题识：子久浮峦暖翠图夏山图两大幅都有董跋语，真希世之宝，曾于友人斋头见之苍莽秀润出自天然，每过必索观，观几忘返。后为有力者持去，今不得见。扈从南旋水窗忆及，采其意作此未审于古人何如，为寄私淑之忱云尔。康熙丁亥春正月下澣，麓台祁。|钤印：王原祁印（白文）麓台（朱文）御书画图留与人看（朱白文）西庐后人（朱文）|鉴藏印：蓉峰鉴藏（白文）华原刘氏家藏（朱文）刘氏寒碧荘印（朱文） |神味萧爽，元气淋漓|—王原祁《浮峦暖翠图》|王原祁一生致力山水，对古人师承不遗余力，致力于摹古，在摹古中又要求变化，着重笔墨本身，重视丘壑营造，通过概括、提炼、再创造，最后形成了自己独特的形式语言。其绘画艺术继承了其祖父王时敏和董其昌的画法，后又学元四家，以黄公望为宗，晚年画风日益成熟，形成了苍蕴古澹、灵动秀雅的风貌，在绘画笔墨形式的探求上达到了前所未有的高度。|王原祁《浮峦暖翠图》为康熙四十六年（1707年），王原祁65岁时所作，说到创作原因据题款上记载：王原祁当时在友人处得见黄公望二幅真迹《浮峦暖翠图》和《夏山图》，为之倾倒不已，每次到朋友家都会要求友人取出欣赏，每次必然沉醉于画中忘记归家，可惜后来这两件黄公望真迹被人夺走，无法再见，故王原祁凭记忆，并结合了二画之长，画下了这幅作品，可以说是集合二画之精华并融入了王原祁个人的风貌而成。从王原祁的绘画理论《雨窗漫笔》和《麓台题画稿》可以看出，他对山水画的结构和形式给予了高度的重视，使之成为一种符号，通过丘壑与笔墨的再创造，达到了“理气趣”兼具的目的。|《浮峦暖翠图》画面取高远构图，画面中心山峦连绵起伏，形成了一条盘旋曲折的“龙脉”贯穿全画。画面其余部分都围绕着“龙脉”来构建经营。这正是有他所提出的“龙脉”开合起伏的构图理论最好的佐证。起伏由近及远，向背分明，有时高耸，有时平修，欹侧照应，山头、山腹、山足铢两悉称者，谓之用也。”复观此画，全画气韵神采由“龙脉”贯穿始终，形成一股纵向的气势，盘活了全画，这也正是其高妙之所在。同时王原祁一生致力于摹古，早年随祖父王时敏学画，后学黄子久、米友仁，仿董源、巨然等人，形成了丰富多样的笔墨语言。他独特的皴法，干笔焦墨，层层皴擦，设色分染，体现了所谓的“书卷气”和“士气”。全画采用的是其经典的笔墨语言，每皴一笔，都倾全力，但又从容不迫，笔墨列为山水画的第一要义如是而已。他对山石树木林泉的布置及笔墨运用所形成的一种形式美的探求。更值得一提的是，此画曾经清代刘恕所藏，后被收录于明治四十一年（1909年）版的日本《支那名人书画百集》中。|王原祁作为清代山水画的集大成者，他把山水画的“理、气、趣”、构图、笔墨运用、图像符号发挥到了极致，完成了传统山水画模式的构造，在绘画形式上注重画面的空间构成和笔墨语言符号的完善，表达出自己的审美追求，以致后来招来众多非议。然而不管怎样，其在审美活动中起着十分重要的作用，是主体驾驭客体，经过心灵的改造重组后的物象，从物化自然到人化自然，一切物象皆作为心灵承载的一个符号形式而存在，同时它又是审美主客体之间的一座桥梁，体现了画家对自然之道的追求。就山水画的发展而言，绘画最终走向形式化是必然的趋势，从而使山水画创作达到一个新的意境。|说明：曾着録《支那名人书画百集》，明治四十一年八月七日发行。