出版《吴冠中艺术展作品集》广西美术出版社 南宁 中国 1999年（图版，第122-123页）《画外话—吴冠中卷》人民文学出版社 北京 中国 1999年（图版，第31-32页）《吴冠中—山水屐痕》广西美术出版社 南宁 中国 2003年（图版，第85页）《吴冠中作品收藏集I》人民美术出版社 北京 中国 2003年（图版，第228-229页）《文心独白》山东画报出版社 济南 中国 2006年（图版，第223页）《吴冠中全集—第四卷》湖南美术出版社 长沙 中国 2007年（图版，第174-175页）《吴冠中文丛．文心画眼》团结出版社 北京 中国 2008年（图版，第206页）《吴冠中画集 下卷》江西美术出版社 南昌 中国 2008年（图版，第306-307页）《看日出 吴冠中老师66封信的世界》中国建筑工业出版社 北京 中国 2011年（图版，第139页） 款识：荼 96（左下）；桂林 吴冠中 1977-96（画背） 说明 展览1999年「一九九九年吴冠中艺术展」中国美术馆 北京 中国吴冠中桂林「爬上桂林迭彩山，秀丽江山尽收眼底，看山前，看山后，层次分明，却亦朦胧。大山怀抱人家村落，藏鲜艳色块于黑压压的深谷中，景色宜人，风光入画。但果真要在画幅中表现此江山胜景，导游人探幽，则仅写生某一角落只观其一斑，不见全豹。我一味想捕获全豹，便前、后、左、右、山上山下各种视角形象构建画面，两日之工专心于构建、绘写，那是七十年代中期。 」—吴冠中1972年，吴冠中偕妻子去贵阳探望岳母，途经桂林时，便因美景迈不开脚步，停留在阳朔山写生。尔后吴冠中数度来到桂林，进行多次写生采风，桂林的风光成为吴冠中的重要画题，以不同媒材和风貌出现于艺术家不同阶段的作品中，其中创作于1977-1996年的《桂林》（Lot 181），历经二十年的岁月沉淀，横跨吴冠中70年代专注于油画，藉西方油画色感表达中国情意的风景景观，实现「油画民族化」的理想。至80年代由于开拓彩墨，使中国水墨写意情怀流淌于风景油画创作，达到了「中国画现代化」的突破。最终90年代则达到艺术家所说的「水陆兼程」，《桂林》汇集艺术家经年累月的心血结晶，代表了吴冠中一生对中西美学探索所树立的典范。 1977年吴冠中于写生时完成《桂林》初稿，1996年重新改笔，他曾于《画眼》中提到：「90年代翻阅这幅《桂林江山》（即《桂林》），明悟画面过于啰嗦，破坏了整体腔调，于是重施刀笔，调整色彩，在减法中经营画面，居然再现了20年前所探寻的桂林江山。 」90年代吴冠中在风景画类的探索和技艺已经达到圆融成熟的新高度，此幅作品在70年代的写生基础上，在创作中删繁就简，将复杂的事物归纳、锤炼成单纯、素静，提供观者窥探艺术家经过陆续的风格转折后对桂林景色的抒写与感知。70年代基于写生的创作方法，吴冠中的用色倾向大自然的真实重现，翠绿的山林与村落间白墙黑瓦，是艺术家基于环境色彩的如实再现，然而随着他对于写生取材依赖的降低，吴冠中的用色逐渐注入自我的想象，开始90年代对色彩视觉新的领悟。《桂林》画面中五彩缤纷的小屋，以天青、粉红、鹅黄、赭红浓丽的色调的小点，错落点缀于山谷间，艳丽不规则的小色块，切割画面成为细小的单位面积，看似随性的排列，藉由明、暗、疏、密的空间关系，暗藏严谨的空间结构，如同塞尚所认为：「线是不存在的，明暗也不存在，存在色彩之间的对比。物象的体积是从色调准确的相互关系中表现出来。」《桂林》体现吴冠中此时对色彩配置与空间体积更娴熟的掌握，透过色彩的对应、动态的笔触，调整颜色与位置以达均衡之美，形成如音符般时急时缓的旋律，轻快层次律动感，一方面直观的抒发吴冠中的心象风景与情绪感受，另一方面吴冠中借用西方的美学经验，以色块的对比关系，营造画面虚与实的相对空间，连结东方传统哲学的宇宙观，揭示中西美学本质上相通的意涵。 水墨画写意的因子伴随吴冠中70年代开始的水墨创作，逐步的渗透于油画之中，日趋意象的风格引导艺术家半抽象表现的开端。有别于早期对于景物细腻的刻画，此时吴冠中转向「肇自然之性，成造化之功。」追求明代徐渭于《书夏圭山林图卷》题跋：「观夏圭此画，苍洁旷迥，令人舍形而悦影。」写意不写形的艺术主张，屏弃了对具体事物客观的描述，经过对于物象的抽象概括后，把握色点、线条与块面的整体造型功能。《桂林》几何元素的组构中蕴含深刻的文化内涵，反映艺术家所言：「关键是要分析对象的形式特点，突出其形式中的抽象的特点。『美』的因素和特色总潜藏在具象之中，要拨开具象中掩盖了 『美』的芜杂部分，使观众惊喜美之显露。」《桂林》见证了吴冠中在形式抽象美感与中国美学精神的融合，同时代表他对风景描绘的提升和迈进，也直接启导后来的「风筝不断线」理论与美学发展。 《桂林》依山峦起伏的屋舍以块状造型交错，色块看似随意率性的散落，实则严谨缜密的考虑，创造了明快跃动的画面节奏，让人想到后印象派的塞尚，而吴冠中表现群山峭拔和村落房屋体积量感的手法又可见中国传统画里面的点、染、皴、擦等丰富笔触。墨绿与灰棕色彩主导着画面，配合上 白、黄、红、黑等不断变化的色块，传达出人文与自然景象交错的生机盎然。吴冠中〈绘画的形式美〉：「我常喜欢画鳞次栉比、密密麻麻的城市房屋或参差错落的稠密山村，美就美在鳞次栉比和参差错落。」《桂林》画面中蕴含的色面层次及结构美感，造成了一种跌宕起伏的节奏和韵律感，营造了吴冠中所追寻「鳞次栉比和参差错落」的形式美。为表现具体物象的真实感，吴冠中早期经常使用「搬家写生」嫁接不同视角的构图，达到主观世界与客观世界碰撞的交集。70 年代「桂林」系列的构图，多将画面以「一层地、二层树、三层山」的「三迭式」传统架构。90年代吴冠中放弃现场写生的习惯，一来因为创作方式的改变，也因其长年对中国传统 山水画的钻研，「我吸收的中国古画中的构图特色，就是取很多个景组成一个大场面，结合古画与油画的优点，使画面呈现感人的形象、色彩与壮丽的空间感。」90年代吴冠中创作一系列的俯视构图，以环绕式场景展现雄伟的壮丽感。始于70年代的《桂林》采取双联形式，更见横幅构图之开阔与宏伟气势，一方面保留早期创作中巍峨的丛山峻岭，另一方面随着艺术家经年累月对桂林景致的掌握下，意图变化与创新，以散点透视进行布局，三足鼎立的雄伟山势，将由右下往左上斜倾的村落环抱，中景呈现出贯穿前后的曲线，斜对角线的「之」字形构图使繁密的景观仿佛随着右边江面无限延伸，使得作品主体更为突出，令人联想到元代倪瓒「一河两岸」的布局，景物由远至近迎面蜿蜒而来，引人入胜。吴冠中从70年代开始即对桂林反复描写，显示了艺术家对于此景之喜爱，《桂林》相较于早期作品明显已经过艺术家去除不必要的写生细节，转化为更为精炼的形式元素组构，作为「桂林」系列的集大成，吴冠中在对于景物的取、舍、提炼和概括后，这不仅是西方现代主义对于物象的分析和解构，更是中国传统山水画中人在自然游历后，转化为作者主观情感与自然的相互交融，充分见证了吴冠中二十年间创作风格的递嬗，完整书写他纵横于油彩与水墨的突破与成就。