题识：癸未八月，抱石写。
钤印：傅、踪迹大化 苍茫雄奇 湛而弥涤
傅抱石《群老观瀑》的笔墨光华
《群老观瀑》作于1943年，尺幅宏阔，是傅抱石金刚坡时期艺术成就最高、且带有节点意义的关键作品之一，洵为难得。
1939年，傅抱石携家眷寓居重庆沙坪坝的金刚坡，任教于中央大学。“金刚坡时期”是傅抱石艺术厚积薄发的阶段，一方面他进入了绘画史论研究的高峰期，另一方面又完成了他从篆刻到绘画创作的过渡。1942年的双十节，“傅抱石教授画展”在重庆观音岩举行，这是他在国内的第二次画展。由于南昌的第一次展览影响不广，所以重庆的“壬午个展”实际上是他在画坛的首度亮相，堪称一鸣惊人，受到了徐悲鸿、郭沫若、宗白华等艺文界名流的激赏赞誉。对于傅抱石来说，壬午个展是一次成功的艺术宣言，不仅让其画名大振，更重要的是让傅抱石对探索和完善其个性化的笔墨语言有了充分的信心。
《群老观瀑》即作于壬午个展的次年，未题上款，当属傅氏纯出艺术酝酿所绘，篆书落款亦增益了高华厚朴之气。由于国难方殷，个人漂泊羁旅，金刚坡时期的画境往往别有寄托，耐人寻味。此际生活条件虽差，但因靠近成渝古道，有难得的山川形胜，傅抱石独创的“抱石皴”实取法于斯。他在《重庆壬午画展自序》中尝谓：“以金刚坡为中心周围数十里我常跑的地方，确是好景说不尽。一草一木，一丘一壑，随处都是画人的粉本。烟笼雾锁，苍茫雄奇，这境界是沉湎于东南的人胸中所没有、所不敢有的。”将蜀山的苍茫形象提炼为新的笔墨语言，既是傅抱石有意识的艺术追求，又是他在时局艰危的情况下，希望以雄奇济柔弱，重铸民族气骨的艺术回应。
是幅老松苍古挺拔，正中独立，数位高士聚会在深邃的林莽间，矫首抬望，摩天巨岩一直延伸到云端之外，两股飞瀑自崖壁间倾泻而下，激起茫茫水雾，最终汇入下部的溪河。在构图上，傅抱石并未采用传统山水画习见的散点透视，整个画面似从一个固定的视角上仰视所得，所以山石间的松树愈往上愈小且越趋扁平化，营造出山体朝观者压来的威势，形成了一种微妙的视觉体验。类似的结构也出现在同年“立夏后二日”所作的《夏山图》（现藏故宫博物院）中，不过比对两画，《夏山图》的安排不仅少了两道飞泉，层层上升的透视处理也不够连贯，由于下部近景占比较大，即便远山没有露顶，还是削弱了高远之感。种种不尽完美之处，经过数月的沉淀，终于在这张该年八月所画的《群老观瀑》中得到了令人满意的呈现。
在表现技法上，1943年是傅抱石艺术变法的分水岭，本幅的皴法并非他后来常见的那种碎弧式“抱石皴”，而是先以大块面积的淡墨皴出山体，再以迅疾的枯笔平行线提点出山石的轮廓，尽管一样是散锋破笔，却与四十年代后期以降的粗服乱头有着不同的意趣，就存世数量而言，这种风格的“抱石皴”山水亦更为少见。即便是与1943年傅氏其他同风格作品相较，本幅山体皴染厚重，施色亦显得浓重，间错有致的赭色尤为神妙，不仅加强了浑厚的体积感，还使画作在沉着中透出鲜艳，气韵格外生动。
傅抱石认为：“中国画需要快快地输入温暖，使僵硬的东西先渐渐恢复它的知觉，再图变它的一切。换句话说，中国画必须先使它‘动’，能‘动’才会有办法。”揆诸此画，云动，水动，山势亦动，墨色纵横，笔意纷披，诚是无所不动，动极而静而穆。
画中的高士安排在松枝分割出的两个通透空间，明暗掩映，运虚于实，契合傅抱石对画境“深远自由”的追求。将人物置于幽暗环境的“亮斑”中，取得强烈的对比效果，乃是傅抱石的一大创新，按其发展，即初成于此时，为其后《丽人行》等人物画巨制张本。如此独特的表现离不开傅抱石对“老境”的研寻，他在《中国国民性与艺术思潮》中说，老境之美乃是一种“无含于有的恍惚状态”：“寂寥而无穷，故澄而且澈，恍惚而明……淡而有味，湛而弥深，自视自照之美，高朗清澈而具深湛之力。”以之印证本画，幽深的林间恍惚若有人影，细细察之，如见其行，如闻其声，蓦地通透而明，可谓傅氏艺术理念的绝佳注脚。正是在这样细微深邃的内省自照中，傅抱石突破了传统的约束，别创笔墨法门，开启了新的艺术天地。 佳士得香港，1989年9月25日，编号80 《名家翰墨·第1期·傅抱石仕女画》第67页，（香港）翰墨轩出版有限公司，1990年2月
《傅抱石年谱》第68页，上海古籍出版社，2004年9月
《傅抱石的世界》第442页，（台北）羲之堂文化出版事业有限公司，2004年12月
《傅抱石评传》第202页，（台北）羲之堂文化出版事业有限公司，2004年12月
《其命惟新·傅抱石的一生》第190页，上海书画出版社，2009年12月
《傅抱石年谱（增订本）》第101至102页，上海书画出版社，2012年12月