伐那婆斯尊者唐卡 汉藏风格（北京宫廷），设色纸本来源：美国加州私人收藏展览：西藏之旅，蒙特西托，加利福利亚，美国，1998年7月26日说明：这幅唐卡表现的是十六罗汉中位列第三的伐那婆斯尊者，即“林中居士”。传说伐那婆斯尊者曾在七叶山丛林中勤奋地苦修佛法，终获阿罗汉果位，释迦摩尼夸赞他是居于静地禅定修习的佼佼者。唐卡中尊者身着僧袍，垂足坐于山石之间，以松竹为伴。尊者面含微笑，右手结期克印，意指降克各种灾害和妖魔；左手持拂子，盼清风徐来可避免“三恶业”。尊者前方山石上立一只凤鸟，周身湛蓝，冠宇雄起，回眸似与尊者对望。画面左边侍从赤足而立，戴头箍、耳环等装饰物，罕见于汉人装饰。侍从手托赤色盘，盘中盛文人赏石，似欲敬献。画面顶部中央绘白度母端坐于白色光晕中。画面右下方落钤印两枚，分别是小篆“东风堂印”与鸟虫篆“姝隹”，为早期收藏鉴赏印。唐卡整体以青绿山水为背景，汉风浓郁，饰以花草溪涧。画面生动，别具一格，流淌出和谐自然的艺术美感。罗汉为梵文Arhat（音译阿罗汉）的简称，意为应真，最初意指印度十六位僧人。早于公元二世纪僧伽罗国（今斯里兰卡）庆友尊者在《法住记》中载述：佛祖释迦摩尼涅盘之时嘱托十六罗汉到世间弘扬佛法，利益众生。唐代高僧玄奘自印度归来后，汉译庆友尊者著《法住记》，第一次将十六罗汉姓名、事迹和驻锡地等内容译为汉文。自此，汉地的罗汉崇拜从十六罗汉、十八罗汉乃至五百罗汉众逐步发扬光大，率经发展，渐渐地演变为众人皆知的广泛信仰。罗汉信仰在内地由佛教的弘扬而盛兴，罗汉绘画也随之蔚然成风。北宋《宣和画谱》卷二记载唐代卢楞伽、王维都曾画过十六罗汉图。唐末五代禅月大师贯休所作“罗汉十六帧，庞眉大目者，朵颐隆鼻者，倚松石者，坐山水者”更是为人称赞。然而，《法住记》中所记载的十六罗汉并无任何体貌特征描述，因此汉地早期的罗汉形象纷杂各异，莫衷一是。直至《造像度量经续补》中载录：“罗汉像等，顶无肉髻，相貌或老或少，或善或恶，以及丰弧俊丑，雅俗怪异，胖瘦高矮，动静息怒诸行，色赤黄白黑俱可。”罗汉在内地的图像造型才基本得以统一。在此之后，罗汉信仰取道中原，传入西藏。中国佛教考古开创者宿白先生提出，十六罗汉事迹传入西藏当不晚于13世纪，但其绘塑出现于西藏时代则较晚。自15世纪起，十六罗汉图像在西藏佛教寺院中逐渐流行，多为内地佛教艺术影响之结果，最著名的例证如白居寺泥塑十六罗汉像。尤其在明代，十六罗汉画作常被视为最尊贵的礼品在藏地宗教领袖与宫廷间相互馈赠。始建于明永乐七年（1409年）的甘丹寺，现存有宗喀巴弟子释迦也失受永乐皇帝诏请远赴南京并被封为大慈法王之后，由南京宫廷赏赐带回的一组明代早期缂丝唐卡，制作极为精美华丽。这整组二十四张缂丝唐卡包括十六罗汉和四大天王等主题，每年藏历元月展出三周，供广大信众瞻仰。罗汉唐卡之图像在永乐年间得以发扬并形成独具特色的艺术风格，汉风显著，画功古朴，飘逸自然，浑然天成，对罗汉唐卡的推崇也延续到了清代。值得注意的是一组故宫博物院藏清代宫廷十六罗汉唐卡，由唐卡背面的墨书白绫题记辨知，清代宫廷罗汉唐卡于乾隆五十四年由嘎尔丹锡哷图萨玛迪巴克什认看，辨为伐那婆斯尊者，位于右三。可以判定，十六罗汉唐卡在明清两朝艺术造诣最盛之时，都备受皇帝热爱，因而邀请宫廷画师以此为主题进行创作，并完整保存于宫廷之中。清代宫廷罗汉唐卡虽然在图像和样式上完全继承了明代永乐宫廷罗汉唐卡，在整体背景上却大量使用金色，色彩明艳鲜亮，山水金碧绚烂，体现出清代宫廷画师的独特审美情趣。此幅珍贵唐卡整体汉风浓郁，画面古朴，树林阴翳，溪流岑岑，具有显著的明代绘画特征。伐那婆斯尊者与其侍从胡貌梵相，颇有禅月大师贯休作罗汉像之遗风。与此幅唐卡同时期的存世唐卡极为罕见。2013年巴黎苏富比拍卖释出一张欧洲绅士旧藏明代永乐风格半托迦尊者唐卡，定为15至16世纪早期作品，后由英国著名古董商罗西家族递藏，与本件作品相比绘画风格极为相似，应属同一时期之作，均为明代罗汉唐卡之尊。与清代宫廷伐那婆斯尊者唐卡相比，更是古意盎然，引人宁静之思，具有极高的艺术价值。本幅作品属明代永乐罗汉唐卡之绘画典范，风格极为鲜明，实为明代佛教文化与艺术造诣的完美诠释。