[须在一刹那上揽取]———论崔如琢先生指墨艺术创作中的灵感效应 文/ 邵盈午在崔如琢先生的指墨创作中，灵感的出现是如此醒目却又如此奇妙，致使我们必须进一步探究崔先生敏锐地捕捉灵感并充分发挥灵感的巨大效能对其绘画创作的重要意义，相信此举必将会为我们深入理解崔先生超妙绝伦的指墨艺术，提供一个独特的视角。“虽兹物之在我，非余力之所戮”，此为《文赋》中语，藉此可见就连“梦笔生花”的江淹也会面对“灵感”这个不可把控的怪物而致慨。事实上，任何一个画家都不可能预知灵感会在哪一刻出现；况且大多数画家对灵感都有着某种“亡逋莫追”的“神秘经验”，当此之时，微茫空渺，言语道穷，恍兮惚兮，即之愈希。但崔先生的可贵之处，就在于他对灵感有着通达的认识，他深知灵感出乎“伫兴”与“亡逋”之间，纵火燎心急而力追，却往往 “清景一失后难摹”（ 苏轼《腊日游孤山》），故始终保持着一种“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”（刘勰《文心雕龙· 神思》）的澹定，静观内美，玄思大道，他深知此乃文人之“文”中属“第一义”的东西；设若离逸于此，非但灵感无从发生，并笔墨的挥运亦全无来由。正是基于此一认知，崔先生深信：只要真积力久，灵感必将会爆发于某种偶然机缘的触动；每当此之际，其审美想象的翅膀便得到自由展开的最佳契机，早已在脑际中酝酿着的各种积累，包括无意识的积累——刹那间都开始大幅度地飞旋转动，聚合集结。于是，除想象的奔驰、情感的涌动之外，还有感觉、知觉、记忆、体验等一系列心理能力都开始高度活跃起来，与相应的感觉意象相融互洽从而构成“涵盖万有”的高远境界；于是，活动在艺术构思中的诸多因素（如笔墨、构图、色彩、意境）仿佛在一瞬间被迅速溶为一体——一个新的构思呈现了，一个新的创作文本诞生了。敏锐地捕捉灵感发生的时机，在灵感来临时高度激活并充分调动自身的全部潜能，最大限度地发挥自己的生命能量，是崔先生指墨画创作取得空前成就的一大奥秘。经由长年的修炼与积累，崔先生已然能够将技法有机地融化为灵感的一部分；一旦灵感眷顾，自有神品出焉。对此，崔先生有着异乎常人的自信。而这种“自信”就体现在崔先生的一系列指墨创作文本中，下面就以《指墨江天，千山醉雪》(2010 年作) 为例略作解说。这是一幅精妙绝伦的煌煌巨制（高2.7 米，长18 米），占据画面的中心的是银装素裹、岿然耸立的“大”山，透发出一种横绝太古、遗世独立的超凡气势。我在这里之所以用了一个“大”字，是因为此幅巨制中所展现的山水，是真正的“大”山“大”水；相比之下，不少画家笔下的山水，在气格上明显感到“小”，充其量不过是王屋山下的魁父之丘。画幅如此之大，且真气弥满，加上画家的层层积染，整个画面烟涛漭泱、云气冲荡，极雄奇浑茫之致，一种强烈的“动”感，使人益觉在大雪的覆盖下万物正萌发着勃勃生机。从技法上看，崔先生把泼墨、积墨、破墨以及渲、染、皴、擦、点等多种技法交相为用，各致其极。一般说来，绘制如此巨幅，极易堕入率意狂怪、放纵无归一路，而此画却渊懿雅正，浑穆高古。驻足在这样的巨制前，我们深感崔先生总是执著地追求着一种化自在之物为为我之物的审美自由，一种生命的能量达到饱和的峰值状态，而作为释放这一能量的技法, 已不复是人工的结果，亦非来自预先的理性设定，崔先生甚至摒弃了那些来自古典绘画传统中的经典图式与“成法”，只谋求一种“兴象之合”，一种物我合一的“化境”——于是我们看到：整个画面上所呈现出的，是一种高于一切人为的技术层面的非操作性；它看上去那么匪夷所思，具有鬼斧神工的奇妙和天然浑成的密致，几乎非人力所为，这恐怕只有在灵感爆发，亦即柏拉图所说的“诸神降临”的幸运时刻，才能臻此境界。当此之际，画中的每一根线条、每一种意象、每一块墨团，都化成一种浑然超越一切的华采；那些用逻辑思维百思不得其解的玄妙之门，皆一一訇然洞开，而崔先生只是恣性地挥运着他的神奇之指，一任感觉流发，在画面上化作欢悦的精灵，将他的层层感悟释放出去……为了最大程度地尊重灵感本身所具有的“须在一刹那上揽取，迟则失之”（明．徐增《而庵诗话》）的特性，并充分保证灵感不为外部因素的干扰所打断，崔先生一方面在创作中摒弃声华，绝虑凝神，始终保持着一种“心正气和，则契于妙”（虞前语）的心态；另一方面也尽可能地为自己营造一个最适宜创作的居住环境，从而排除一切纷乱与杂念，使物我融为一体，忘情地进入一种“与天地精神相往还”的美妙境界。应当说，像崔先生这样能够不时有灵感惠临并高度重视灵感特性的画家, 可谓并世乏俦；其超逾常人之处就在于他深知灵感在一个画家身上所产生的巨大能量；而灵感一旦消失, 艺术家往往只能徒唤奈何。在这方面，最著名的显例当为唐代诗人潘大临, 当他有感于秋思而写出“满城风雨近重阳”这一名句时, 其灵感竟被催租吏的幺喝所打断。事后，他竟再也无法寻觅到原有的灵感而将诗做完。行笔至此，笔者忽然想起有一次，崔先生向我出示了一本黄宾虹大师的写生稿（相当于唐人李贺的“诗囊”、梅尧臣的“算袋”抑或是苏轼随感式的笔录本），读后颇生感慨，深信灵感的确“是一位不爱拜访懒人的来宾”，那一摞摞写生稿，似乎正无声地诉说着大师本人是何等地勤勉惊人。从这些写生稿本身看，其类别与用途微有不同，其中一类是画家在写生时对某些瞬间感觉的捕捉，另一类是画材的荟萃，其意义主要体现为对“师造化”的深入践行。按照一种普遍的理解，每一位卓然成家的艺术大师，都要经历一个漫长的“废纸三千”的伏案攻习和“搜尽奇峰打草稿”的写生过程。但令笔者颇感兴趣的是，崔先生对此却另有说辞，他认为所谓“废纸三千”自不待言，至于“搜尽奇峰”的写生则未必。崔先生进一步坦言道：写生也好，速写也罢，虽然都非常重要，却未必适用于所有画家；至于他本人，则只注重单项练习，如树（包括各种树）的形态有什么不同，应当怎样画；又如云、山、水口，无不一一攻习，却很少画写生稿。虽然如此，但他本人却特别注重游历，每到一处，凡遇到可观可赏者，必将其拍摄下来，待到来日再看，必能唤起当时的审美印象与艺术激动。要之，画家的大本事和真功夫就表现在“真积力久”后所形成的拨灰见火的功候，他可以任意打通花鸟、山水、人物的门类界限，只要“灵感”来临而濡墨作画，必能“临事制宜，从意适变”，信手拈来皆成理法，且“与造化生物之机盖无以异”（罗大经语）。这不禁使笔者想起了在这一点上与崔先生所见略同的傅抱石。据载，傅抱石外出画速写，有时竟像张天师画符似的，只记录下一些简要的符号，时间一长，有时竟连他自己也记不起那些符号是什么意思。这些丹青巨手之所以把速写画得那么简略，是因为在他们看来，只要记住符号就够了；至于具体作画，则全靠画家“临事制宜，从意适变”，从这里，又可以看出崔先生超逾常人之处——因此，在本文将要收梢时，笔者认为有必要在此再次强调——崔先生特别善于随时随地捕获如电光石火般闪现的灵感，特别注重利用灵感的爆发在创作中所产生的巨大能量，并将其发挥到极致，此乃崔先生在指墨艺术创作上取得空前成就的不二法门。