出版：|1.《吴冠中画展（美术巡回展目）》，美国旧金山中华文化中心，1989年，页99|2.《吴冠中画集》，四川美术出版社、外文出版社，1990年1月，中、英文出版，页43。|3.《论吴冠中-吴冠中研究文选》，广西美术出版社，1990年10月，页142。|4.《吴冠中自选画集》，中国北京东方出版社，1992年，页95。|5.《吴冠中——叛逆的师承》，香港艺术馆，1995年10月，页36-37。|6.《中国近代名家书画全集——吴冠中——伴侣》，翰墨轩，1997年，页63。|7.《吴冠中作品收藏集》，人民美术出版社，2003年13月，页92-93。|8.《吴冠中全集六集》，湖南美术出版社，2007年，页123。 题识：|吴冠中，一九八七。|钤印：「荼」、「冠中写生」 |展览：|「吴冠中—一个当代中国艺术家」美国旧金山，伯明翰，堪萨斯，圣约翰，底特律五市博物馆巡回展，美国旧金山中华文化基金会，1989-1990年。||此幅作于1987年的《松林》，则是吴冠中典型的「银灰色时期」成熟力作，也是其同类题材作品中极其别致的一幅作品。同样地，吴冠中在创作彩墨版本之前，亦于同年以素描起稿，画风朴实而细腻，也为之后娴熟的抽象表现打下扎实的基础。在彩墨作品中，画家显然已经摆脱了形的束缚，在构图和形象处理上逐渐简化，整幅画面几乎只运用水平或垂直的线条，在粗细、疏密的细微变化中，林木的繁茂与叠错，真实而生动地跃然纸上；缤纷的色点表现出松树的意象，用具有现代设计构成特点的造型与笔墨来对松树的形象进行重构，致力于寻求最简洁纯粹的表达方式。在极强的形式感的表现中，吴冠中充分运用水墨浓淡的变化，以及不同色彩的表现力，营造出枝桠间远近、薄厚交织，光影淋漓的效果，笔触精妙、色彩和谐，形式与质感的刻画与表现，无不达到了最完美的集成与统一，堪称吴冠中先生艺术成熟期的难得佳作。1989年至1990年间，这幅作品先后在旧金山、伯明翰、堪萨斯、圣约翰、底特律五个城市举办的「吴冠中——一个当代中国艺术家」展览中巡回展出。||「惟墨维新」|当代水墨的先驱探求|中国古代的水墨画无论是人物至张僧繇、道玄一变，还是山水至荆、关、董、巨一变，很大程度上都是在同一社会形态及文化形态下产生的风格之变。然而，近现代进程中水墨画的蜕变，却是在激变动荡的氛围情境以及异常复杂的文化交汇当中进行的。特别是在面临中国水墨画衰微不振、陈陈相因之时，既出现了于传统中求变的「借古开今」者，也有折衷中西画法的「融合中西」者来共同探索着现代水墨画的新形态。其中，后者更是以吴冠中、林风眠、黄永玉和方召麟等一批艺术家的革新而成为水墨画现代转型中的先驱践行者。这些先驱者的探索一方面在批判吸收西方现代艺术和改造重建中突破了水墨画原有的呆板、僵化的表现规范。另一方面又利用现代意识重新挖掘了传统中的现代因子，为水墨画的创造提供了全新的可能。|诸如中国现代艺术的启蒙者林风眠，以不同于徐悲鸿等人用西方古典写实方法来改造中国画的方法，创造性地开辟出了充满现代艺术精神和审美意识的中西融合的新道路；吴冠中以其具有强烈抽象美、构成美的东方诗意绘画，开启了水墨艺术形式的新探索之门。黄永玉在传统水墨画的氛围中融入漫画风格的幽默风趣，解放了传统中国绘画的笔墨桎梏，让观者在会心一笑的同时发人深省。方召麟作为近现代乃至当代不可多得的女艺术家，立足传统根基，以笔走龙蛇的大写意线条肆意表达自己的情绪和质感，赋予了中国水墨画西方现代抽象艺术的精神内涵。|这些先驱者进行的水墨新表达的探索，远非仅仅是停留在艺术的表层形式，而是一场使水墨画从形式技法到现代文化品位的彻底转型。在某种程度上，新工笔的出现也在传统与当代、东方与西方的对接中赋予了工笔画样式以时代精神。新工笔画在成为一种新的演绎「当代」的艺术之时，也在对中国艺术精神和民族文化体系的认同和把握中，开启当代工笔画了多元且主流化的时代新情境。相对于传统意义上的工笔画而言，这些具有鲜明特征的新工笔领军实践者，不仅倾向于一种主观主义的先行表达，还试图重新诠释传统与西方现代艺术，以期创造全新的工笔图式。|「惟墨维新」现当代水墨艺术专场，以革新的视野梳理现当代水墨的先驱探索，涵盖各个时代领军艺术家从传统水墨媒介所呈现的富有现代因素之巧妙技艺。这种既是现代的又是民族的，将古代与现代、将中国与西方结合而开创出的突围之路，在水墨的当代性变革中也依然具有广阔空间。||吴冠中 Wu Guanzhong|1919年，吴冠中出生于江苏省宜兴县一个乡村教师家庭。1936年进入杭州艺专，师从常书鸿、潘天寿、林风眠等学习中西绘画。1942年毕业，任国立重庆大学助教。1946年考取公费赴法国留学，在巴黎高等美术学校J.Souverbie教授工作室进修油画；同时在卢佛尔美术史学校学习美术史，各项成绩优异。|吴冠中1950年秋返国，先后任教于中央美院、清华大学建筑系等。吴冠中在五十至七十年代，致力于油画风景创作，并进行「油画民族化」的探索，力图把欧洲油画描绘自然的直观生动性、油画色彩的丰富细腻性与中国传统艺术精神、审美理想融合到一起。他擅长表现宁静、淡美的境界，使画面产生一种抒情诗般的感染力。 七十年代起渐渐兼事中国画创作，追求运用中国传统材料工具表现现代精神。他的水墨画构思新颖，章法别致，善于将诗情画意通过点、线、面的交织而表现出来，以半抽象的形态表现大自然音乐般的律动和相应的心理感受。既富东方传统意趣，又具时代特征，令观者耳目一新。||「文学的意境有时有助于画境，有时有损于画境，不能决定画本身的深度。画中诗有异于文学的诗，画家要探求线的韵脚和色彩的平仄。」|—吴冠中||「夏木荫浓」，这是三十年代我投考江苏省立常州高中时的作文试题。当时感到这题目太深奥，很难发挥。因之我每见到浓荫的树木，总会联想到那试题，总想从中悟出点什么道理来。一直到学习艺术后，才深深体会到树木之美，其浓荫之迷人，但并未思索其哲学含蕴。|童年的故乡本有很多高大的树，孩子们谁也不理会树有什么美，只常冒险爬上高枝去掏鸟窝。后来树几乎被砍光了，因为树干值钱。没有了大树的故乡是多么单调的故乡呵，也似乎所有的老人都死去了，近乎凄凉。少小离家老大回的游子最珍惜老树，因树比人活得久长，抚摸老树，仿佛抚摸了逝去的故旧亲朋，老树仍抽枝发叶，它尚活着，它自然认识世世代代的主人，至于千年古柏古松，更阅尽帝王将相，成为读不尽的历史卷轴。|人们到树下纳凉，摆小摊，四川的黄桷树荫更是挑夫们中途最佳的歇脚处，那里还往往有小姑娘卖茶水。「斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场」，如果没有了古柳，盲翁失去了卖艺的好场所。夏木荫浓固具郁郁葱葱之美，而冬天的树，赤裸着身躯，更见体态魁梧或绰约多姿之美，那纯是线结构之美，进入抽象美的范畴了。不少人沉湎于人间丰腴，不爱看冬天的树，因其荒秃。宋代画家郭熙几乎专画冬天的树，郭熙的画面充满强劲的筋骨，郭熙的世界是树之精灵的世界，是人之精灵的世界。|作为郭熙的后裔，我永远在探寻树的精灵。到江南写生，要赶早春，杨柳枝条已柔软，才吐新芽，体态袅娜，一派任东风梳弄的妩媚风韵，远看如披了轻纱，诗人说：柳如烟。黄山松背靠石壁，无地自容，为了生存呵，不得已屈身向前伸出臂膀，生命的坎坷却被人赞赏，说那是为了迎客、送客、望客。美国的尤色美底大森林有我见过的最大的松树，笔直参天，高树仰止，汽车从树基裂开的水洞间穿行。如何表现其高大，画家煞费苦心，最大最大，未必最美最美。六十年江湖生涯，老树最是莫逆之交。滨江的大榕树，遍体垂挂着气根，蓬头散发，永葆婆娑风范；冰天雪地，白桦无寒意，回眸秋波，以迎稀客；四月天，北国的枣树依然光秃着乌黑、坚硬、屈曲的干枝，瘦骨嶙峋，傲视群芳。天南地北，我见过的树，爱过的树确乎不少，但大多叫不上名，相逢何必曾相识。有一回在贵州凯里地区的原始森林里爬坡，背着笨重的画箱，全靠着两只手攀着树枝前进，有些树看来躯干结实，不意一抓却成灰，我摔跤滚下，几乎丧生，这是初次见到站着死去的树，寿终正寝，真正享受了天年。|能享天年的树毕竟不多了，人们懂得了植树的重要，「前人种树后人凉」，这是人类的美德，为子孙造福的职责。毁尽了树，人类自己也将毁灭，于是地球上只剩下高昌、交河、楼兰… … 树不仅是生命的标志，也是艺术的标志。生命之树长青，其实是艺术生命长青，人总是要死去的，艺术才能跨越时代，「秦时明月汉时关」的作者永存在艺术中。然而艺术极难成活，比树难活多了。人们说风格是人，也可说风格是树，像树一样逐渐成长。树的年轮是一年一年添增的，而风格的形成还往往不一定与岁月成正比，未必越老越有风格，但却绝对需要长年累月的耕作。众目睽睽，空头美术家满天飞舞，君不见在花篮簇拥的展厅中，有最长、最大、最小及用脚、舌、髪制作的符咒。作者往往是三年、二年、一年成才的俊彦或美女。雨后多春笋，更多杂草，哪里去寻夏木荫浓处？天坛，太庙，依傍的是祖荫。|——吴冠中《说树》||吴冠中先生在其散文《说树》中，表达了自己对故乡树木的怀恋之情，以及他对家乡老树的思考——在吴老的笔下，树是一个村镇永恒的灵魂，正是因为这些古树的存在，才使得村镇有了灵性，有了诗情画意，也极易让只身在外的游子产生发自灵魂深处的依恋与回想。除了撰文写树，吴冠中先生亦不知疲倦地为古树画魂，从80年代的《滨海树林》、《迎客松》、《误入崂山》到90岁时的《天涯》，树成为了吴冠中最擅长、最具特色、也是最能体现其艺术理念和艺术追求的重要题材。长城内外、大江南北，甚至先生足迹所到之地，各样树木，无不被收入画中。从写实、具象到写意、抽象，无论怎样的视角与意图、技法与材料，吴冠中先生笔下的丛林树木，总能让欣赏者产生一种生机盎然、玄幻神奇之感。|中国画讲究笔墨，吴冠中的作品中笔墨纵横，亦不乏西洋画速写线的运用，他在深谙中国画传统笔墨的同时，也将欧洲现代美术的观念恰到好处地融入画面中。晚年的吴冠中致力与石涛《话语录》的理论钻研，与这位三百年前特立独行的一代宗师惺惺相惜、隔空对话，他在专著《我读石涛〈画语录〉》（荣宝斋，1996年出版）之《一书之法与万点恶墨》中写道，「（石涛）这段题跋应是我们美术工作者的座右铭：‘古人写树叶苔色，有深墨浓墨，成分字、个字、一字、品字，以至攒三聚五，梧叶、松叶、柏叶、柳叶等垂斜头诸叶，而形容树木、山色、风神态度，吾则不然……’」诚然，中国山水画中的草木苔点，经过千百年的经验积累，形成了一套「攒三聚五」的视觉表现范式，用笔的疏密、扁圆、横竖，都自成一套定位规矩。但在吴冠中的作品，并不多见墨守成规的「攒三聚五」。基于对中国传统画法中「万点恶墨」的深刻理解以及西方抽象美学的渗悟，吴冠中先生结合自己毕生的写生经验，采用别出心裁的苔点画法，再现树木真实的美感。他习惯在浓淡相宜的墨点之上，加以红绿黄灰等各色富有现代风格的渲染，逐渐发展成极具时代精神及个人标志性的独特艺术语汇。吴冠中把石涛奉为中国现代美术的起点，也身体力行地将石涛「笔墨当随时代」的大胆倡导付诸实践——或许每个伟大的艺术家身体里都住着一个孤独的灵魂，强烈的寂寞感让他们对世界有着异乎常人的视角，只有用绚烂、奔放的笔触才能表达充满热情的内心，给观者带来心灵上的冲击。|吴冠中一生始终离不曾间断最基础的素描练习，他的艺术生涯可以上溯到一九五三年创作的《冬天的树》。时值吴冠中从法国学成归国，在清华大学建筑系教授素描水彩，因而创作了此幅素描示范树的画法。经过素描时极度缜密的观察、研习、思考和探索，他在创作油画及彩墨作品时便愈发得心应手。从1974年开始，吴冠中逐渐从油画转向水墨画创作，之后的三十逾年，数次经历转折与突破，每一次的变革，都不断推动着中国现代绘画观念的变化与发展。70年代，他专注于油画，借西方油画色感表达中国情意的风景景观，亦逐渐熟悉水墨这一媒介；80年代，他开拓了彩墨绘画，使中国水墨线条的蜿蜒流转，整体的银灰色调与彩墨色点的跃动节奏相融合，呈现现代艺术所追求的形式美感，达到「中国画现代化」的突破；90年代，他则达到「水陆兼程」的无上高度，在油画及彩墨两方面都达到成熟巅峰。|观赏吴冠中笔下的树，除去画家对树木发自内心的喜爱，其中所蕴含的情绪，往往是寂寞中蕴含昂扬，狂放中不失内敛，温情中兼具理性。在1975年创作的《北京•雪》中，吴冠中营造了一排林木茕茕独立于雪地中的空灵景象。斑驳细碎的笔触点染出枝桠的粗糙质感，勾勒其曲折清奇、疏朗伶伫之形态；树干前后错综，表现了空间之深邃、地势之起伏。冬雪与寒枝，隐喻着画家清静自守的心境意态。而当树木集结成森林的形象出现在画作中时，不同情绪的融合在抽象化中凸显，更加复杂地宣泄了画家的情感。创作于1990年的《玉龙山》，吴冠中通过厚重的水墨表达出油画般细腻的质感，恰如其分地表达出他如愿踏上玉龙雪山的心情，他对于圣山的向往就如同自己数十年来对艺术探索的执着，以及对生命的热情。而本此拍卖中所呈现作于1987年的《松林》，艺术语言较之其他以松树入画的作品，独特而又丰满，黄、绿掩映在枝桠间的点染，显示出无限的生命律动，是吴冠中盛年时期最为成熟的艺术表现。