「大清雍正年制」六字双行楷书款诗文：枝生无限月 花满自然秋印文：佳丽 四时 长春 来源纽约苏富比，1939年5月11日，编号119史蒂芬·琼肯三世（1978年逝）收藏参阅：《金成旭映—清雍正珐琅彩瓷》，台北故宫博物院，2013年，页68-69，图27；页190-193，图71器形雅正，弧壁浑圆，线条柔美，胎体细薄坚致，白釉胜似霜雪，莹润可爱，诚为景德镇御窑佳品。外壁以珐琅彩绘山石矗立、芙蓉吐萼含苞，风姿绰约，金桂俯压枝条，各具意境，妍美之态在华光下一展无遗。「芙蓉金桂」寓意荣华富贵、金玉满堂。画卷后配以诗句「枝生无限月，花满自然秋」，二句引自唐代诗人李峤《桂》五言律诗之颔联。墨彩书法遒劲中透出婉约，与整个图案摄情呼应。诗起首落有印款「佳丽」，文后落有方印「四时」、「长春」。足内落「大清雍正年制」六字青花双圈楷书款，字体挺拔隽朗，照证清宫绝艺。全器画笔清秀细腻，设色淡雅逸丽，仿若柔风拂面，醉人心扉。妙笔下，花朵或含苞、或盛绽，渲染细腻，纤瓣柔叶姿态婀娜，意雅趣真。珐琅彩瓷器是清代康雍乾三朝极为名贵的宫廷御器，创始于康熙朝，是在康熙帝授意之下，由造办处珐琅作的匠师将铜胎画珐琅之技法成功地移植到瓷胎上而创制的新瓷器品种，故在当时也称作「瓷胎画珐琅」。珐琅彩瓷胎来自景德镇御窑厂，精挑细选后送至紫禁城内作坊，施彩二次入窑复烧而成。珐琅彩料，初由洋人引入，所绘纹饰雅致，成器悦目赏心，罕稀至极，至今问鼎清代瓷珍之冠。康熙晚期，清宫已掌握烧造珐琅器的基本技术。因此康熙皇帝在给闽浙总督满保的奏折上表示：「珐琅等物，宫内所造甚好，……」。并且在康熙六十年(1721)致赠代表教皇出访的使节一件珐琅制鼻烟壶，甚至安排他们观赏展示在餐桌上的许多瓷胎画珐琅器。据传教士书简及相关文献记载，雍正皇帝和怡亲王允祥继续康熙皇帝的脚步，仍然持续督促西洋传教士画珐琅，皇帝并多次下旨，亲自监督指点其珐琅彩瓷的烧造。如雍正二年二月：「初四日，怡亲王交填白托胎磁酒杯五件（内二件有暗龙）奉㫖：此杯烧珐琅钦此。（于二月二十三日烧破二件，搃管太监启知）怡亲王奉王谕：其余三件尔等小心烧造，遵此」。雍正四年(1726)雍正帝亦亲自对景德镇御窑厂烧制的两件「红磁白里暗花茶圆」，作出极为细致的修改意见。雍正六年(1728)以前，瓷胎画珐琅的制作大多沿袭康熙朝模式，无论造型、装饰、款式几乎相同,珐琅釉彩与白瓷釉面结合的问题也未解决。然而在雍正六年八月之后，在怡亲王的监督下，研发提炼出新色泽的珐琅料。雍正七年二月，年希尧上交进第一批供珐琅作制作瓷胎画珐琅用的「有釉水瓷」，同年七月又从江西送来有经验的画珐琅人周岳与吴士琦二人，以及吹釉炼珐琅人胡大有等，使得造办处烧造珐琅技术大为增进。至此雍正七年之后，磁胎画珐琅的画风及艺术风格起了很大的变化，无论是珐琅材料或烧造技术都有所突破和创新。而典型的雍正朝画珐琅瓷器正是七年以后由少渐多，至九年之后大量出现。这批新风格的珐琅彩瓷胎质莹洁如玉，绘工精妙，集诗、书、画、印于一器，具传统宫廷绘画艺术特征及内廷恭造式样。诚如此碗，其上以精湛的笔法绘芙蓉、桂花、洞石，整图布局舒朗有致，搭配诗文及印章，其端丽典雅风格令人爱不释手。所谓「诗、书、画、印」装饰特点中的「诗」，应指历朝名家诗作中的选句。台北故宫博物院学者余佩瑾认为，雍正题诗珐琅彩瓷中的题诗，均可以从康熙朝编纂收录的御定诗集中找到出处，其中以申时行、李峤、薛蕙、杜牧、韩琮的诗句为多，或显示出雍正皇帝的某种偏好或侧重。而「书」指由皇帝指定的书法家，在瓷器上题写选句所呈现出来的书风。至于书法家，有学者研究至少存在戴临、徐国正两位。「画」是清宫专业画珐琅匠人完成的图画。从相关档案资料可知，雍正画珐琅画样的匠人有邹文玉、郎世宁的徒弟林朝楷、被引荐入宫的宋三吉等，尤有甚者，在力求画面精细美观的要求下，诸多著名宫廷画师如郎世宁、唐岱、贺金崑、戴桓等，都曾被指定画珐琅器的稿样。而以红料描绘于题句前后，一组三个词汇组成的三枚印章，则是「印」。具体将这四种元素烧造于瓷胎画珐琅上的旨意在雍正九年四月的《活计档》中可见：「十七日内务府搃管海望持出：白磁碗一对，奉㫖：着将此碗上多半面画緑竹，少半面着戴临撰字，言诗诵题。冩地章或本色，或合配緑竹淡红，或何色，酌量配合烧珐琅，记此。」（附图1）而最早的一则将「诗、书、画、印」烧造于器物中的记录是在雍正七年四月玻璃胎画珐琅器的《活计档》中载：「十七日，据圆明园来帖内称，夲月初三日，郎中海望持出：呆白玻璃半地瓶一件，传㫖：此玻璃瓶颜色甚好，底子不要浑楞砣平，其瓶身上画法琅緑竹，写黑法琅字，酌量落欵。章法、画样呈覧过烧造。……（于四月十一日将呆白玻璃半地瓶上画得緑竹，并字欵图章郎中海望呈覧。奉㫖：竹子甚好，但竹叶略多些，先照此样烧造几件，钦此）」。虽然这则档案记事为玻璃胎画珐琅器的制作记录，但从内容和如出一辙的语气上可推论出与上一则磁胎画珐琅器制作应是同一样式，并据以研判诗、书、画、印装饰纹样最迟在雍正七年已经出现。雍正十年十月二十八日《活计档》中载：「……取来一面写黑色行书字，一面画玉堂春富贵花卉磁壶大小三把，（内一把靶上有惊纹系大清雍正年制）。一面写蓝色篆书楷书字，一面画松竹梅花卉磁壶一把（无欵）。员外郎满毗三音保传：照样每样做一木样，记此。」这条记录中所述器物之风格与传世所见雍正瓷胎画珐琅器有所不同，而与康熙朝名品「十二月花神杯」颇为相似，从而可以推测雍正题诗珐琅彩瓷的创意及整体纹样的布局极大可能来源于康熙十二月令花神杯的啓发。「十二月花神杯」，每一件小杯外壁皆绘制不同季节应时的代表花卉，同时图案旁配有该月花种相关的诗句，句末钤「赏」字方印。这种诗、书、画、印的组合，以及一半画一半诗的布局，确与雍正朝珐琅彩瓷存在相似之处。而拍品外壁题诗「枝生无限月，花满自然秋」亦出现在「八月桂花」花神杯上（附图2），可见其共通性。清宫造办处珐琅作坊采用的花样,一般认为源于恽寿平(1633-1690)与蒋廷锡(1669-1732)的没骨花卉绘画。所谓“没骨”,是直接用色彩渲染花形,追寻其构图及设色脉络,实则可上溯至唐宋时期。东京国立博物馆藏南宋庆元三年(1197)宫廷画家李迪所绘《红白芙蓉图》(附图3),图中花卉即与拍品相似,有异曲同工之妙。芙蓉者，其花晚秋始开，霜侵露凌却丰姿妍丽，占尽深秋风情，因而有诗说其是「千林扫作一番黄，只有芙蓉独自芳」。尤宜于配植水滨，开花时波光花影，相映益妍，分外妖娆，故《长物志》云：「芙蓉宜植池岸，临水为佳」。宋人「冰明玉润天然色」之诗句，吟咏木芙蓉丽质天成，形容其如冰一样明净无瑕，似玉一般润泽生辉。雍正一朝，宫中珐琅作以芙蓉花入瓷，此般风雅当为胤禛所喜，终年可鉴其美，得其趣。台北故宫博物院藏有一对清雍正珐琅彩瓷芙蓉桂花碟（参见《金成旭映—清雍正珐琅彩瓷》，台北故宫博物院，2013年，页68-69页，图27），外壁一面彩绘金桂一株，芙蓉花数棵，画面相互对称，画风与拍品相似。本书中另有一对清雍正珐琅彩瓷绿地芙蓉桂花碗（附图4 ），亦藏于台北故宫博物院，同样以芙蓉桂花入碟，山石及花姿形态较接近拍品。据台北故宫学者介绍，此两对藏品在清宫造办处档案中称「画珐琅芙蓉四寸磁碟」或「瓷胎画珐琅荣华富贵白地四寸碟」（附图5，6），相关《清档》内容如下：雍正十年五月《各作成做活计清档》：「二十四日据圆明园来帖内称，本日首领萨木哈持出：画珐琅芙蓉四寸磁碟一件，说太监沧洲传㫖：照此碟尺寸画黄地梅花珐琅碟六件随诗，钦此。」宣统二年八月二十四日立《金银铜宜兴瓷玻璃珐琅东西暖阁现设档》：「……雍正欵瓷胎：……瓷胎画珐琅荣华富贵白地四寸碟壹对……」。值得注意的是，拍品与台北故宫博物院藏品均绘制芙蓉桂花图，且后配诗文相同，即唐代李峤《桂》五言律诗之颔联「枝生无限月，花满自然秋」二句。但是台北故宫两对藏品于诗前及句末均钤「佳丽」及「金成」、「旭映」三枚红料印，而拍品则诗前缀「佳丽」，而诗后配「四时」、「长春」二印，以示区别。雍正瓷胎画珐琅瓷器题诗句引首和句末的印章随着纹样的变化而出现不同的组合。文物鉴赏家杨啸谷先生在《古月轩瓷考》一书中述：「凡画秋花有黄红色，皆盖金成旭映印章，如画竹为彬然君子，画山水为山高水长。印文各有贴切定制，概非画工人名。」从现存珐琅彩实例中可以看出，如凡画有雉鸡或花卉的作品，搭配的印章组合为「佳丽」、「金成」和「旭映」；画有蝙蝠和寿桃的作品，则为「寿如」、「四时」和「长春」；青山绿水是「寿如」、「山高」和「水长」；墨梅则配「先春」、「寿古」和「香清」等，此处不一一赘述。总之每一组印章皆具有吉祥的含义。拍品所饰印章与常见搭配不同，或是作者有意为之，可见用心良苦。拍品绘工精致，纹饰少见，如此佳作，举世无双，然独见美国克利夫兰艺术博物馆藏有一件瓷胎画珐琅芙蓉桂花图碗（附图7），布局、色调，皆与拍品匹配，如出一辙，所绘花纹搭配大同小异，二碗徬若弟兄手足。从现存实物及档案记录可知，雍正朝珐琅彩瓷制作严禁，品管严格，数量稀少，且绝大多数品种为成对烧造，大多仅制作一对，画样纹饰多不重复。由此推断，拍品与克利夫兰艺术博物馆藏品或为当时一起制作。克利夫兰博物馆藏品曾属E. C. Blake先生旧藏，后于1958年7月9日在伦敦苏富比售出，1964年经由Severance A. (1895-1985) 和Greta Millikin (1903-1989)捐赠给博物馆。拍品亦屡见载录，曾于1939年5月11日纽约苏富比上拍，编号119，后由史蒂芬·琼肯三世（1978年逝）收藏。此碗传承有序，又见胎佳色雅，艺技精湛，远胜他例，极其珍罕。文/李婷婷史蒂芬·琼肯三世（1905-1978）生于匈牙利的布达佩斯，幼时随父亲移居芝加哥。琼肯二世在1918年创立了通用机械制造公司，专造燃油喷头。后由于二战的爆发，公司便转型生产飞机零件，为二战提供各种飞机零件。琼肯三世当时兼任公司负责人及经理。但他饱览群书，为学中文，在公司和住所各建一个图书馆（名副其实的富二代），收藏了大量的拍卖图录和艺术书籍。 1930年因无意接触到一本中国艺术参考书籍，便由此为日后对中国艺术的痴迷埋下了伏笔。1930-1949十年间，琼肯先生拓宽了自己的收藏品类，并开始转向高古。1950-1960间是其对于中国艺术品痴迷的巅峰时期，他甚至在位于伊利诺伊州奥克帕克的宅邸里打造了一个博物馆级别的地下避难所，作为这些珍宝们的家。琼肯购买力惊人，又赶上了大量中国艺术精品涌入西方的历史契机，其货源主要是山中商会、卢芹斋及其继任者弗兰克·卡罗、爱丽丝·庞奈（安思远的老师）等当时最著名的古董商，入藏器物多属精品。回顾那个时代的西方重要收藏，至今大多已易主。