紙本 鏡片 款識：未了頭陀屬無量壽佛像，佛門師弟任頤寫於可厂。 鈐印：任頤印（白） 出版：《樸珍抱精·近現代名家書畫作品集》P76，西泠印社出版社，2022年4月。 說明：周容上款。周容，字少屏，別號未了頭陀。活躍於上海畫壇，與朱偁同居，共研畫理，深得其法。 任伯年在《無量壽佛》小像中自題：“未了頭陀屬無量壽佛像，佛門師弟任頤寫於可厂”。在畫作右下角作者鈐白文“任頤印”（是印係1868年徐三庚刻予任伯年）。查閱陳德芸所著《古今人物別名索引》一書，其中在“未了頭陀”詞條下記有兩人，分別是：許希沖和周容。 許希沖是上海青浦人。字子與，一字壽卿。工書善畫。清蔣寶齡《墨林今話》云：“希沖貌清偉，性奇僻，厭薄世俗，每有擺脫塵鞅之想，然嗜韻語，好倚聲，耽古人書畫。書於晉、唐、宋、元，罔不搜討，不專習一家，畫梅蘭竹菊外間作設色小品，又喜作印章硯銘，遊戲奏刀神與古會，凡些小殘缺之物，經其手製，無不精妙完好。”但許希沖主要活動於清代乾隆、嘉慶年間並於道光十年（1830）去世，在許希沖去世十年之後，任伯年才出生，因此兩人不可能有交集。 那我們便可將目光轉而鎖定在另一位“未了頭陀”——周容的身上。周容，亦是上海人，字少屏，別號未了頭陀。據《海上墨林》卷二所載：周容，善畫花卉，與客居上海的嘉興名畫家朱偁同住在一處，朝夕研究畫理，因而獲得朱氏畫法的訣竅。令人惋惜的是，關於周容的資料較少，我們只能通過朱偁的生卒年來推測周容的活動時間。朱偁（1826—1900），字夢廬，號覺未，嘉興人。工花鳥，初法張熊，工整細緻。後改學王禮而不襲其貌。50歲後赴滬鬻畫，畫藝精進，筆墨簡潔，是早期海派花鳥畫佼佼者。 雖然關於周容的記載不多，但所有的資料都提到周容與朱偁同住，可見兩人均是咸豐至光緒間人。周容經過長期跟隨和學習，掌握了朱偁畫法的精髓，可見朱偁應是周容的老師輩，按照常理來看，朱偁應該比周容要年長一些。因此，周容的年紀應該與生於道光二十年的任伯年相倣。周容與任伯年兩人同時、同地又可謂同業，因此畫中的“未了頭陀”極有可能就是周容。而“可厂（庵）”則極可能為周容所用室名。 另外，朱偁不僅和周容有聯繫，也與任伯年有關聯。據丁羲元先生著《任伯年年譜》考，任伯年於1968年仲冬正式寓居滬上。寓滬次年（1869），任伯年便與朱偁連同另七位藝術家曾共同繪製《九秋圖》，其中任伯年寫佛桑，朱偁補雁來紅一枝。又1873年，朱偁與任伯年、張熊曾同為“耔雲觀察大人”合寫《清供圖》。再至1881年長至後十日，朱、任二人同為共友“錦齋仁兄”合寫《花卉圖》，朱偁寫牡丹水僊，任伯年補天竹臘梅。上海博物館另藏有一幅1884年任伯年與張熊合作畫《奇石萱花圖》圖軸，而這幅畫的上款“覺未仁兄”並非他人，正是朱偁本人。 從這些傳世作品不難看出，朱氏、任氏高度重合的藝術圈子。朱氏如今雖然畫名不顯，但在當時可是海上畫派中首屈一指的人物。我們知道，海上畫派中畫家眾多，畫派林立，但大致可以分為兩類：一類是以胡公壽、吳昌碩等人為代表的偏向文人寫意的畫風，他們繼承前人傳統，並將書法、詩詞、篆刻等藝術形式融於繪畫，以縱橫酣暢的筆力，淋漓濃鬱的墨氣，鮮明強烈的色彩以及書法金石的佈局，創造出充滿文人情趣和文人思想的作品。 另一類則更偏向於職業畫家的風格。他們的作品取材廣泛，立意新穎，在傳統筆墨的基礎上破格創新，獨成一家。當時的上海“海禁一開，貿易之盛，無過於此”，這些職業畫家為了迎合上海觀眾和市場的需求，在題材內容、風格技巧等方面都進行了創新，形成了清新明快、雅俗共賞的繪畫風格。而朱偁就屬於這一派別，並且是其中的佼佼者，作為後輩的任伯年在畫法和風格上也受其影響頗大。朱偁與周容的朝夕相處，與任伯年亦師亦友的關係，從上述兩層關係順下來，周容和任伯年的交往是可以預見的。 任伯年《無量壽佛》小像攷 任伯年因畫債繁多，草草應付之作則難以避免。而這幅畫予未了頭陀周容的小畫，卻不屬於此類，而是精心繪製的佛教題材。任伯年自題其所畫為“無量壽佛”。我們常說的“無量壽佛”也就是“阿彌陀佛”。“阿彌陀佛”的梵文原意是“無量光”和“無量壽”兩種意思，是相對於時間和空間而言的。這種時空合一的功能由阿彌陀佛一身兼備，但藏傳佛教將此佛一分為二，因此藏傳佛教就有了無量壽佛和無量光佛。無量壽佛在西藏的寺廟裏比比皆是，甚至有的殿堂壁畫全是無量壽佛。 凡是畫“無量壽佛”的題材，肯定會把一些具佛教典型教義的因素融入到繪畫之中，這張《無量壽佛》小像中佛陀平攤於地面的裙擺，呈現出荷葉的形態，整個人物形如倒扣的荷葉。荷花、荷葉與佛教有著千絲萬縷的聯繫，佛教認為它從淤泥中生長卻不沾染污穢，就像菩提一樣從生死的煩惱中誕生又從生死的煩惱中開脫，象徵著佛與菩薩超脫紅塵，四大皆空的理念。而在中國的神話傳說中，佛便是以碧藕為骨，荷葉為衣，念動真言，另哪吒起死回生的。任伯年的《無量壽佛》小像除了將佛教的寓意貫入其中之外，也向我們清晰的展示出其師法古人的痕跡和作畫時的虔誠。 這張小畫的設色和構圖模式很容易讓我們想到元代趙孟頫的《紅衣羅漢圖》。兩人所畫佛陀，均是身著紅色袈裟、面容滄桑、鬍鬚散亂、不苟言笑，盤腿端坐在青綠色的山石之下。稍有不同的是，趙孟頫在畫中將人物的頭部加以光暈，顯示其神僊的身份，人物的面容也頗具佛相，讓人望而知其並非凡人。而任伯年的畫中則沒有這樣表達，其所畫的無量壽佛面容寫實，毫無佛陀的莊嚴，反而更像是一位普通的僧人，由此可見任伯年畫法之精妙和其繪畫中的民間傳統。 在《無量壽佛》小像中，任伯年放棄了那種誇張奇偉的用筆方法，而是選擇了更加高古的“蓴菜條”式的畫法，這種畫法是盛唐時期極為流行的人物畫式樣，據說出自當時的繪畫天才吳道子。畫中佛陀的衣紋入筆和出筆較細，中間較粗，粗細雖有變化卻不懸殊，環繞圓潤，遒勁有力，溫和中又不缺彈性，佛陀所穿衣物的造型雖略顯誇張，但配以高古的線條，使得全作依然充滿一種靜謐的氛圍。此外，使用這種更加費事、費力的技法，似乎更能顯示出任伯年作畫時的虔誠之心，呼應著其在畫中“佛門師弟”的稱謂。 小像中佛陀面部的造型呈現出陳洪綬的傳統，人物形象誇張，注重畫中人物神情的描繪。畫中“無量壽佛”的形象與我們生活中常見的程式化的佛陀形象不同，蓬頭垢面、白眼看人，形象非常具體、寫實，既吸取了陳老蓮用筆方式以及人物造型特點，又將自身情感的描繪增添其中。任伯年用婉轉流暢、抑揚頓挫的“蓴菜條”，繪出了一系列排列有序、縱橫交錯的組合關係，加之獨特的人物面部造型，傳達出了一種富有節奏韻律的視覺效果。 正如蔡若虹先生所言：“在人物畫造型方面，任伯年也是由他獨特的手法的；他畫人總是結合著畫‘情’，總是要畫出那種特定環境中特定人物的神情，而且還夾帶著作者自己的情感在內；我以為這就是藝術作品中的人物高出於現實人物，比現實人物更為鮮明突出的一個重要原因。” 初看蔡先生此言並不能理解其中之奧妙，但當我們仔細審視此件《無量壽佛》小像，當我們看到任伯年從題材的確定、畫法的選擇再到風格的表達等方面都有著精心的設計時，我們便可知道任伯年的人物畫是如何畫人並畫“情”的。 參攷 1.《海上墨林》，楊逸著，文史哲出版社，1988年。 2.《古今人物別名索引》，陳德芸著，國家圖書館出版社，2010年。 3.《任伯年年譜》，丁羲元著，天津人民美術出版社，2018年。 作於己亥年（1899），距離庚子國變尙有一年光景。此時清王朝風雨飄搖，社會矛盾尖鋭，多有石崇、王愷之輩魚肉百姓，禍亂朝政，缶翁深受儒家思維影響，尙有用世之意，故寫白菜，幷自作七律題畫，以明清白之志。題詩章法自然得當，漲墨、飛白皆備，左側“杯、鑄”二字以篆書破體，卻稍無違和；書畫相映，所寫白菜脫略晚年滑熟習氣，亦是畫家心性的體現。此作尺幅雖小，卻集中體現了缶翁作為一代宗師在詩書畫印上的全面脩養，為不可多得的收藏佳作。