款识 重峰卷晴岫，惊泷奔夜流。雾狎白生坞，石突青屯邱。歙岭顾分巘，睦川多旷畴。鸟迹蹇寒麓，猿声交暮愁。余灯在山屋，静峡横孤舟。己未春日，宾虹。|钤印 黄质私印（白）|诗堂 秋山策杖。宾虹先生五十五岁之作。早岁先生山水多承新安一脉，偏于朴质雅淡，斯图略可见其一斑。辛卯之秋，戈父萧平之识。|钤印 萧平（朱）、爱莲居（朱） |黄宾虹最具代表性的作品中，那些汪洋恣肆的笔的线条与缤纷如乱雨般的墨点，总是让我不由地想到画家的身体，想到他持笔的手。瓦雷里说，“画家提供他的身体”。这只持笔的右手数百万次地在纸上游移、回旋，勾、顿、点、染、扫，或疾或徐，从迟疑莽撞，到渐有把握，到娴熟，到自由，它不断感知纸的接受与抵抗，到最后，手、笔、纸融为一体，化为身体的运动的自由，那只右手，成了身体的代表。而左手，在跟随，在观望，在平衡。这几乎就是中国画中最激烈的身体。|这样的黄氏作品，在艺术观念上，已经堪与欧洲现代主义的一流作品相提并论了。高居瀚的老师罗樾在论宋元绘画时，曾这样说过：“宋代画家，把自己的风格当作一种工具，来解决如何描绘山水这个问题；元代画家，把山水当作一种手段，来解决如何创造风格的问题。”这话看起来，似乎是说，元代画家有着主动的风格意识，但想想元四家的那些作品，我们很难说，他们所追求的不是或枯寂或热烈的投射于山水的精神，而所谓的“创造风格”，也是在创造与各自不同的山水精神寄托相适应的风格。这种风格，也还是服务于投射于山水之上的个人的内在精神，而并非现代意义上、抽象意义上的自主的绘画语言风格。|一路下来，而明而清，也只有到了20世纪二三十年代及其后的黄宾虹身上，作为纯风格的山水才真正有了现代意义（在这方面，齐白石是另一位无意识的、全凭天才本能而达到现代主义风格的大师）。20世纪的黄宾虹，一方面面临着中国画的日渐边缘化，成为新文化运动要打倒的对象，一方面也面临着一鳞半爪的西方现代主义绘画观念资源。所谓“沟通欧亚”，对黄宾虹来说，很长时间以来也只是一个朦胧的口号而已，以中国画的笔墨资源、山水精神追求来“沟通欧亚”，谈何容易。|最终，我们发现，黄宾虹的解决办法，是放弃所谓的山水精神，让中国绘画的语言自主起来。山水真正成了风格的出发点，而非其精神归宿。他晚年山水中所具有的，是“一种非人间的率真与单纯”，苏立文说他去世之前，“似乎达到了哲学家庄子那种随心所欲、大彻大悟的境地”，这种大彻大悟，我想，应该就是精神和形式的自由浑成不可分了。