出版：《健勇》，北京圣东方画廊，2011年，图版|《曾健勇》，湖南美术出版社，长沙，2011年9月，第106页及第113页|展览：“学院工笔：首届全国青年工笔肖像艺术展”，2009年12月13日至18日，今日美术馆，北京 签名：健勇. 2009 |曾健勇的水墨人物取材于儿童，从2007年“大队长”系列到后来“少年时代”“夜游”系列，他笔下的孩子都长着一双标志性的“无辜大眼睛”，疲惫的神情穿透斑驳的画面，营造出忧伤格调，他以水墨的“伤痕美术”引发观者对“儿童成长”和“人文关怀”的思考。|曾健勇注重在“纸”上下功夫，几乎每张画都要用到两张纸：一张作画，待色彩干后，再将另一张白纸贴到画作背面，合二为一，手工纸半透明效果和独特纤维质地，让画面产生一种不依赖透视的空间感—遥远又迫近，虽略显模糊，却能力透纸背。|“夜游”系列如题描绘了儿童白日梦般的虚境，本幅《夜游之五》是该系列代表，画中男孩轻轻地靠着细弱的树干，仿佛将之作为抱枕，可他却迷茫地盯着观众无法入眠。帷幔轻飘，若隐若现，在形成视觉阻隔的同时，也成了男孩与观众之间的一道心灵屏障。一只肥猫侧卧于男孩头上的枝桠，眼神同样温顺而呆滞，一人一猫，互相伴陪度过孤独的漫漫长夜。作品中“猫”的形象十分乖巧，与“丛林”系列中野化而惊恐不安的猫大相径庭，曾健勇常把人和猫、狗、马等组合表现，他笔下的动物仿佛具备了人的特征，足见画家细腻的悲悯情怀。曾健勇说：“作为艺术家，我珍视人类本性中的弱点，如非理智和脆弱，我试图在作品中面对这些特质。”||水墨当代观|开放与包容| 拍品编号 609-620|关于“水墨”的概念|中国人对水墨怀有一份特殊情感，水墨承载了中国千年的精神特质和审美内核，其艺术语言和意境的若干因素已经以“集体无意识”的方式潜入国人血脉，成为中华文化身份的象征。唐代王维在《山水诀》中提出“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功”，宋代范成大《石湖集》卷十五《虎牙滩》诗“倾崖溜雨色，惨淡水墨画”，可知“水墨画”的早期概念指专用水墨而不施色彩或略施淡彩的画，强调主观性创造，其始于唐代，兴于五代，盛于宋元，明清传承发展。|十九世纪末至二十世纪初，“中国画”这一概念取代“水墨画”以应对“西洋画”的入侵，泛指一切非西洋画的中国画。中华人民共和国成立后，“中国画”内涵又开始缩小，已不包括年画、壁画、连环画等，将之规范为宋元以后的纸本水墨设色。①至二十世纪八、九十年代，“实验水墨”等艺术运动将“中国画”的“水墨”核心抽离出来，从媒介论的角度演变出区别于传统水墨画的现代水墨艺术。历经曲折发展后，“水墨画”的概念在当代毫无疑问已经发生改变，“水墨画”又重新回归为中国画一重要画种，但其所表现之主题及形式已空前充实，且其内涵仍是开放的、不断丰富的。||当代水墨的开放性|总体而言，我们现在称之为“当代水墨”的作品普遍具有一种“似是而非”的特点：画面整体乍一看给人感觉很熟悉，但细细品味，却又有一种陌生感。这是因为在当代水墨创作中，一类艺术家秉持将水墨当作表现媒介，他们从现代生活出发，将传统水墨的题材置换成眼前的世界，并通过新的造型或综合材料等方式，让水墨具备了开放的延伸空间；另一类艺术家则回溯传统水墨的笔墨技法，如最基本的皴、擦、点、染，利用历史上著名的马远水图法、李成蟹爪皴、米氏云山等来表现画面，承大统的同时又能展现出新意。游江就曾表示：“当代水墨的创新，一是展示之新，在题材上更多地介入了从自然物到非自然物的描绘；二是传统技法的融合突出强烈的个人特点；三是艺术家自我建构起一套符号体系；四是当代水墨创作从架上走向架下，引发了展示方式的一种转变。”②||超越的意境|中国传统水墨讲求超越世俗，独具诗性的审美特质，所谓“圣人含道映物，贤者澄怀味象”，画家整合目之所见，妙在似与不似之间。徐累的作品很好地把握住了传统水墨虚实相生的特质，同时融合西方超现实主义的“言说结构”，在现实和梦幻之间反复玩味，以表现画家对当下境遇的感悟与思考。《无题》（拍品编号615）将人和物进行戏剧性组合，画中运用具有强烈符号意味的半封闭式屏风，青绿的荷叶和粉嫩的花朵从平静的水面伸出，与象征永恒的金色构成巨大反差，一个着素衣布鞋、戴礼帽的男子跷着二郎腿，坐在鼓凳上静静地看书，一切仿佛梦境一般安详，画面的“世俗超越”感与传统气质遥相呼应。陈丹青曾评价：“徐累精于假借：他的造境出于诗的修辞：他的图像‘故事’调弄小说的‘误导’或‘伏笔’，意象的跌宕跳动则像是散文片段；他偏爱采用舞台布景式的人工化空间，故意画出老式摄影那种道具摆设的呆相，画中时间因素的支配方式类似电影剪辑。……他行使假借的动机和方式均带有观念的性质。”③|黄丹的《入云》（拍品编号612）以类似挪用的方式展现了当代水墨发展的另一条路径，作品让人联想到《跨越阿尔卑斯山圣伯纳隘口的拿破仑》的画面，但画中人与意气风发的拿破仑又有不同，他身披橙黄长袍，白马坐骑奋力一跃，不知是要跳过山口，还是飞升成仙。黄丹善于运用中国传统的象征元素，“白马”和文人“得意”相对应，“白马”加“长袍”又能联想到西游记里的唐三藏，“入云”则意味着“得道成仙”，这些东方概念融汇在西方造型图式中，竟能展现出浓郁的东方情趣，画家精妙的构思令人折服。|曾健勇注重在“纸”上下功夫，他的每张画几乎都要用到两张纸：一张作画，待色彩干后，再将另一张白纸贴到画作背面，合二为一，手工纸半透明效果和独特纤维质地，让画面产生一种不依赖透视的空间感—遥远又迫近，虽略显模糊，却能力透纸背。《少年时代·失眠之六》（拍品编号610）和《夜游之五》（拍品编号609）皆取材于儿童，画中主角都长着一双标志性的“无辜大眼睛”，疲惫的神情穿透斑驳的画面，营造出忧伤格调。曾健勇说：“作为艺术家，我珍视人类本性中的弱点，如非理智和脆弱，我试图在作品中面对这些特质。”④他以水墨的“伤痕美术”引发观者对“儿童成长”和“人文关怀”的思考。||观念性的新工笔|当众多目光聚焦当代水墨之时，以张见、高茜、徐华翎等为代表的一批艺术家开始在工笔领域进行革新。张见与高茜是艺坛伉俪，二人皆以精微的工笔手法展现当代思考，他们认为，“新工笔”之“新”关键在观念先行，跳出传统工笔的现实主义和自然主义，吸收中国传统美学里“迂回”的特征，表达物象背后的隐喻或内涵。张见表示，就风格演进的新方向来看，“非再现、非意向抒情、非形式审美”也许较为准确地概括了目前突出的新工笔画家初期的风格特征。⑤|张见作品《晚礼服》（拍品编号619）绘于金笺卡纸，传递出浓厚的东方典雅气质，画中卷发女子袒露酥胸，双目微张呈冥想状，兼具现代人和古人的精神样貌；她躲在花草墙背后，企图削弱传统工笔的情色意境，却有些欲盖弥彰的意味。张见对头发和花草的处理，吸收了西方色彩明暗的写实手法，使画面层次更丰富。高茜的《巢》（拍品编号617）则更具象征意味，一只以传统工笔手法描绘的斑鸠驻留在欧洲建筑常见的科林斯柱头上，搭配中式花纹地毯，她将处在不同时空的地域形象并置，讨论当下文化交流与碰撞。“新工笔”观念先行的重要特点，像当代水墨一样开始自觉地关注“意义”，这种趣味或文化讨论凸显了新工笔最核心的价值。|徐华翎的“新工笔”除了通过弱化线描、增强没骨等方式对语言体系进行修正和拓展之外，更难能可贵的是她以“轻描淡写”式的诗性绘画语言创造出现代性视觉审美趣味。《之·间》（拍品编号618）是徐华翎探索绘画表现技法的系列创作，本幅作品采用媒材叠加的方法，试图打破绘画与影像、架上与装置的边界，透过斑驳的树枝和花草影像，绿衣女子映入眼帘，好像在闻花香，而她的形象在双层画面的作用下定格于动人的景色之中，与自然“合而为一”。徐华翎对于“身体”的去“蔽”，并不以情色暴露为批判支点，她的作品始终追求一种纤弱轻柔的美感和朦胧婉约的意境，以显示其女性气质与中国传统绘画之间的某种内在联系。在徐华翎的作品里，“观念先行”的意图也十分明确，她笔下的图像和张见、高茜一样，不再是既定的概念或主题，而是需要观众充分认识的“迂回”形象。徐华翎解释道：“我的作品不仅仅是一个单纯的两层叠合的东西，因为两层叠合这种内容和媒材在视觉角度、方式、叙事上的不同，会碰撞产生很多新的火花，会让你有一种误读。每个人对这个画有不一样的解读，这个东西一下就变得很丰富了，这个结果是我想要的。”⑥|《云林集之八》（拍品编号616）是康春慧“物云云”系列作品之一，画面上半部分是一只目光坚定的工笔紫啸鸫，下半部分纠结交缠的水墨“根”则为康春慧作品中的重要图式，紫啸鸫踏在“根”上作腾飞之势，如“马踏飞燕”一般。卷云形的“根”源自画家临摹西域壁画所悟，它并不单指植物的根部，而更接近“万物云云，各复其根”中的“根”，这也是“物云云”系列名称的由来。画面工笔和水墨的过渡极为自然，在整体清淡雅逸的格调中，呈现出画家细腻丰富的内心状态。|注释|①水天中：《“中国画”名称的产生和变化》，《美术》第2期，人民美术出版社，北京，1986年|②吴小燕：《到底是水墨当代了，还是当代水墨了》，中国艺术报，2015年6月12日|③陈丹青：《图像的寓言》，《中国名画家精品集：徐累》，河北教育出版社，石家庄，2003年8月，第5页|④卡罗尔·陈：《曾健勇的错位生灵》，《曾健勇》，湖南美术出版社，长沙，2011年9月，第23页|⑤张见：《我画之我见》，《艺术财经》第2期，艺术财经杂志社，北京，2014年，第115至118页|⑥李亚玮：《“若轻”徐华翎个展呈现新态度：重建绘画与人的体验关系》，雅昌艺术网，2016年4月23日