出版：《此岸彼岸吴冠中》，ARTRETREAT，2003年，P53《吴冠中作品收藏集I》，人民美术出版社，2003年，P263《2002-2003吴冠中作品年鉴》，广西美术出版社，2004年，P22《吴冠中全集IV》，湖南美术出版社，2007年，P264《风筝不断线：缅怀吴冠中先生经典作品收藏大展I》，保利艺术博物馆，2010年《风筝不断线：缅怀吴冠中先生经典作品收藏大展II——来自全球华人珍藏》，保利艺术博物馆，2011年，P30《永无坦途：吴冠中自述》，湖南美术出版社，2015年，P287《吴冠中油画风景范本》，湖南美术出版社，2019年，P148签名：荼二○○二说明展览：独立风骨——吴冠中捐赠展，香港艺术馆，香港，2010年艺术北京风筝不断线——缅怀吴冠中先生经典作品收藏大展，全国农业展览馆，北京，2011年注：竞投本件拍品，请与本公司有关业务人员联系办理特殊竞投号牌「行年七十后，我终于跌入、投入了黑色时期。银灰或素白，谦逊而退让，与人民大众的审美观矛盾不大。求同存异，我之选择银亮与素净也许潜伏着探求与父老乡亲们相通语言的愿望，属于“风筝不断线”范畴内的努力吧！意识形态在变异，五十年换了人间，中国人民心眼渐开，审美观不断提高，我先前担心他们能否接受抽象的考虑已是迂腐之见了。任性抒写胸怀吧，人们的口味已进入多种多样的高品位，信任他们的品评吧！我爱黑，强劲的黑，黑得强劲，经历了批黑画的遭遇，丝毫也割不断对黑之恋。黑被象征死亡，作丧事的标志，正因这是视觉刺激之顶点。当我从具象趋向抽象时，似乎与从斑斓彩色进入黑白交错是同步的。」—吴冠中画不尽江南村镇，都缘乡情─秋瑾故居中国现代艺术在二十世纪的发展，是一段以“开放”和“变革”为核心特征的波澜壮阔的历史，而吴冠中先生即构成了此进程中的重要一环。作为其中的代表性艺术家，先生以其艺术创作和思想成果蜚声海外，尤其是对于“形式美学”这一学术话题所进行的深入探讨和实践，开启中国艺术创作的新篇章，成为两百年来第一个入选法兰西艺术院院士的中国人。关于吴冠中先生对于中国美术史发展的贡献，学者李霖灿曾将其总结为“通古今之变，成中西之美”，其艺术创作在中西融汇、古今通达中创造出独特的艺术样式，为中国艺术百年发展的现代性探索写下了浓重一笔。吴冠中先生的绘画探索致力于将西方油画进行本土的诗意性转换，并和中国画的写意传统相融合，与当代人的审美相应和，为中国艺术发展开拓新境的同时也为世界现当代艺术的发展产生了重要的推动意义。可以说，这一艺术理念是在吴冠中先生多年学习和实践探索中逐渐形成的：早在杭州艺专读书时，校长林风眠提出的“调和中西艺术，创造时代艺术”便为其奠定了坚实基础；后来吴冠中远赴法国负笈求学，他更多地学习了西方现代主义艺术，学成后却毅然归国，在与他的老师吴大羽的通信中多次表示他坚信做艺术还是要回到自己熟悉的生活里去，只有在自己的民族中才能创作出有感情的内容。吴冠中将他所学到的西方现代绘画的精髓—形式、空间及艺术的规律带回中国，却反对完全模仿西方艺术，而是深入践行油画民族化、中国画现代化的探索。为此，吴冠中先生强调中国艺术发展中的“民族主体性”和“现实时代性”，他认为在艺术创作中“中国人要挺直自己的脊梁，用自己的方式表达自己的思想感情”。因此，在中国现代艺术发展历程中，不应该再“托钵乞食”，无论向洋人还是古人，而是应该立足于中国传统创作，与西方进行对照检验，来彰显艺术创作的固有价值。吴冠中先生对于中国艺术的发展有着深沉的使命感，他说“画画时想着背后有两个观众：一个是西方的大师,另一个就是人民。”因此，他的创作在追求抽象、构成之现代美的同时，也讲求“风筝不断线”，演绎中国文化精神的诗意与风情。可以说，这一艺术理念之精粹贯穿于吴冠中先生的整个生命历程：从最初对景写生具象写实的技术打磨到七十年代尝试将感情与形式意蕴融于变幻的银灰色调之中，从八十年代强化形式结构的提炼和明丽色彩的使用以表现中国诗意与情味到九十年代更侧重于以“点”、“线”、“面”抽象符号在画面上的组合对写意精神的表达，以及2000年以后先生的艺术创作进入化境，不再局限于形式元素的束缚，随心所欲而不逾矩，纯任自然而能一超直入。创作于2002年的作品《秋瑾故居》便是步入千禧年之后吴冠中先生已然八十岁高龄之时艺术创作面貌的集中体现。整体画面简洁明了，一扇黑色的大门兀自横立，在构图上尤为凸显，形成强有力的视觉冲击。“黑”与“白”在形成强烈对比的同时又通过块面的位置和大小的安排构造出视觉上的节奏感。以黑白块面在画面上进行调度为主的形式是吴冠中对蒙德里安以水平和竖直线条对画面进行几何形分割的构成法的取用。然而，在吸取其营养的同时，吴冠中先生也认为“蒙德里安画面的几何组成追求简约、单纯之美，但其情意之透露过于含糊，甚至等于零”。由此可见，吴冠中在《秋瑾故居》的艺术创作中充分凸显出不拘于物象，亦不受限于形式，格外注重东方情思的灌注和表达。这种情思的表达与作品所表现的内容题材是分不开的，作为江苏宜兴人，吴冠中对江南景色充满炽热之情贯穿艺术创作始终，正如先生所言：“画不尽江南村镇，都缘乡情，因此我的许多画面上出现许多白墙黑瓦的江南民居”。在八十年代，先生在其得意之作《双燕》中便把江南民居的意象纳入自己的画面之中，将一腔真挚之情释放其中。然而，在艺术家吴冠中看来江南风景不仅仅饱含诗情和画意，这民居还是进行绘画形式经营的绝好载体，他说“起最主要作用的还是形式构成……分析其中的造型因素，主要是黑与白的对比，几何形的组合：方、长方、扁方、三角、垂直的、横卧的……简单因素的错综组合，构成多样统一的形式美感，这大概便是色调素雅的江南民居耐人寻味的关键”。于是在《双燕》的创作中即开始尝试横与直，黑与白的形式上的对比美之表现，在探索获得成功后便成为长留先生心头的眼目，并沿此路径开启了持续性的艺术实践。吴冠中于1988年创作的水墨版本《秋瑾故居》，在题材和形式上都与其系同一方向和主题的延伸之作，用先生的话说即是“属《双燕》的嫡系”。这充分体现出将西方抽象概念手法与东方写意精神融汇的《双燕》及《秋瑾故居》姐妹篇，堪称吴冠中最钟情也最重要的“江南水乡”母题之范本。在题材方面，《秋瑾故居》和《双燕》具有同一性，二者皆是对江南民居及深切情思的演绎与表现，在《双燕》中作为点睛之笔的意象“燕子”，也在《秋瑾故居》画面的上部出现，七只线上栖息之燕，寄寓深意，两件作品亦由此形成呼应之势，平添画中情味。从艺术角度来看，《秋瑾故居》与《双燕》在画面的视觉形式上也有着异曲同工之妙，在此两幅作品中这种平面分割、几何形组合构成，“黑白”的相间对照是先生尤为感兴趣的形式探索方向，画面中呈现出抽象的意味，而这种意味又同西方的抽象绝然不同，先生在这其中更着意于具有中国文化视觉特质之“画境”的经略。继八十年代以水墨媒材对此主题进行表现之后，先生又分别在1996年和2002年对《双燕》和《秋瑾故居》进行了油画版本的移植性创作，吴冠中对这一主题的持续关注和由衷热爱由此可见一斑，这也充分体现出其在艺术家的个人创作历程中所具有的代表性和典型性。《双燕》表现了白墙黛瓦，色调素雅的江南民居，房前一片白亮亮的水面，具象刻画的绿柳虬曲挺拔，双燕展翅飞翔，呈现出一派融融江南水乡气象。较之《双燕》，《秋瑾故居》在视觉构成上更具超越性，景深被强力压缩，画面聚焦于建筑的黑门白墙，去除了柳树、水面等因素，画面内容更加纯粹和洗练，从而使得画中的抽象意味与形式美感更为突出；整体上的平面性加之门与墙主观的比例关系处理，增强了画面的冲击力。《双燕》着重表现白色调的明净，正如先生所说在此画中“墙横卧中央，占领了宣纸之纯白，俨然画中女皇”，与纵向的较短的黑色块形成对照。而《秋瑾故居》则反其道而行之，扩展了“黑”与“白”之间的张力，先生在著作中专门写到：“厚厚的墙，乌黑宽大的门紧闭在画面中央，近乎顶天立地，门上方印着小块红色标志，营造了灵堂气氛。墙外电线上，栖息着几只凭吊的燕子。我写了画外话：忠魂何处，故居似黑漆棺材，燕语生生明如剪”。形式语言的不同表现是以意境的营造和表现为核心宗旨的，《双燕》飞临东方民居表达的是幽幽乡情，而《秋瑾故居》寄托的是对革命英雄的哀思。吴冠中先生于2002年创作的油画版本《秋瑾故居》在形式上又进行了高度的简化，从而更集中地表达了画面的凝重之感，正如吴冠中先生也更偏爱于油画文本的表达：“今移植成油画，屋顶收缩较原先窄而略曲，黑门锤炼更坚挺，由铁而钢，更强调黑、白、灰之间的对照，拓宽了空间，去掉了‘秋瑾故居’的文字标志，画面更偏抽象，悲剧意境伸向深远”。《秋瑾故居》从八十年代的水墨画到2002年油画的变化，缘于2000年后吴冠中先生的艺术创作不仅在绘画语言的运用和挥洒层面上更为自由，任意书写情怀，同时也更重精神世界的宣泄，在心态上也回归璞真，在手法上将“写意”与“抽象”相结合，使画面更单纯、更厚重。其次，同样以江南民居建筑为表现对象的油画作品《秋瑾故居》的独特性在于，它一改江南水乡的清幽恬淡和温婉秀丽的气质而营造出一种庄严静穆的氛围，从而升华出厚重的纪念碑性。正是在瞻仰民族英烈秋瑾的故居时对她革命生涯豪放壮烈的回忆，使先生在作品的艺术表达中呈现出与众不同的意蕴。之于《秋瑾故居》，吴冠中先生援道入艺，不仅注重形式的经营，强调图式个性，更寄托了深深的家国情怀和历史之思，从而令作品更为厚重丰赡。他以具有现代审美价值的方式表现中国革命历史题材，无疑会以它的美感和张力感染着观者。诚然，这也是为何“吴冠中”这个名字在二十世纪后半叶的现当代艺术史中傲然独立，无可替代的原因所在。「上世纪80年代，我用水墨作了幅《秋瑾故居》：厚厚的墙，乌黑宽大的门紧闭在画面中央，近乎顶天立地，门上方印着小块红色标志，营造了灵堂气氛。墙外电线上，栖息着几只凭吊的燕子。我写了画外话：忠魂何处，故居似黑漆棺材，燕语生生明如剪。今移植成油画，屋顶收缩较原先窄而略曲，黑门锤炼更坚挺，由铁而钢，更强调黑、白、灰之间的对照，拓宽了空间，去掉了“秋瑾故居”的文字标志，画面更偏抽象，悲剧意境伸向深远。」——摘自《吴冠中文丛—文心画眼》