GIORGIO DE CHIRICO (1888-1978) LA MUSE, 1974 Huile sur panneau Signée en bas à droite Oil on panel; signed lower right 25,4 x 18,3 CM • 10 x 7 1/4 IN. Notes Un certificat de la Fondation Giorgio e Isa de Chirico sera remis à l'acquéreur. PROVENANCE Vente, Briest Scp., Paris, 18 avril 1991, lot 149. Acquis au cours de cette vente par l’actuel propriétaire. Collection particulière, Belgique. EXPOSITION Paul Delvaux. Aux sources de l'œuvre, Bruxelles, Musée d’Ixelles, 1er octobre 2010 - 16 janvier 2011. ŒUVRES EN RAPPORT Le matin de la Muse (Il mattino della musa), 1973, aquarelle sur carton, 36 x 25 CM, Fondation Giorgio e Isa de Chirico, Rome Le matin des Muses (Il mattino delle muse), 1972, huile sur toile, 80 x 60 CM, Fondation Giorgio e Isa de Chirico, Rome "Mais voilà que cette silhouette et cette ombre devenaient peu à peu obsédantes et commençaient à prendre dans mon esprit une place prépondérante. Maintenant cette ombre joue un rôle important dans ma vie". Giorgio de Chirico "L’œuvre d’art métaphysique paraît joyeuse. On a pourtant l’impression que quelque chose devrait arriver dans cet univers joyeux, que d’autres signes que ceux qui sont déjà sur la toile devraient apparaître. C’est un symptôme du penchant à explorer ma "profondeur habitée". La surface d’un océan parfaitement calme ne nous inquiète pas, parce que nous pensons aux kilomètres qui nous séparent du fond. Mais tout l’inconnu qui se dissimule dans la profondeur nous alarme." "Ressort capital du fantastique, le vide est, justement parce qu’il ne se passe rien, le lieu possible de toutes les actions possibles, le lieu de l’attente. Au vide est associée l’angoisse, parce que qui dit vide dit possibilité d’une irruption soudaine, imprévue, de nature terrible ou, au moins, surprenante. […] Il est effrayant parce qu’il peut évoquer un lieu abandonné, d’où toute vie s’est retirée, une ville morte, un pays désert, où il s’est passé une action dramatique qui a fait le vide, en détruisant tout ce qui vivait ; il est plus effrayant encore lorsque dans ces ruines ou dans cette ville neuve, intacte et inhabitée, quelque chose se passera…" Giorgio de Chirico. Avec Carlo Carrà, il formule l’esthétique de la "Pittura metafisica", peinture qui projetait sur la toile des espaces métaphysiques d’une profonde mélancolie, d’une grande solitude, chargés d’une angoisse présente dans les moindres recoins. Ce sont des décors kafkaïens plongés dans des couleurs mélancoliques. Les objets déploient une vie menaçante. La puissance d’expression des espaces vides et silencieux est encore renforcée lorsque les sculptures sont remplacées par des "manichini" (mannequins), des fantômes de cuir et de bois. Des ombres dont l’origine demeure inconnue tombent sur les places. Placés dans ces espaces vides, les mannequins deviennent des idoles anonymes. L’étrangeté des objets familiers est complète. Ce qui la produit, le fait qu’ils soient placés dans un environnement auquel ils n’appartiennent pas et dans lequel on n’attend pas leur présence, crée le choc de la désillusion. Le spectateur est contraint de percevoir une seconde réalité onirique et de s’y confronter. Cette collusion paradoxale et illogique entre des domaines contradictoires, dont l’inventeur expressément cité par De Chirico, est Nietzsche, deviendra plus tard le fondement de l’esthétique surréaliste. Pour De Chirico, Nietzsche et Schopenhauer "furent les premiers à enseigner la profonde signification du non-sens de la vie." 1 1 Ingo F. Walther, Ruhrberg, Schneckenburger, Fricke, Honnef, L’Art au XXe siècle, Taschen, Köhln, 2014, p. 139 "On s’occupe, en ce moment, de Chagall dans divers pays et l’article de Canudo dans Paris-Journal d’hier montrait qu’on s’en occupe même en France. Il en est de même pour G. de Chirico, dont l’art est plus dépouillé, plus subtil, plus antique, mais plus neuf. Oyez ce qu’en écrit Soffici, dans Lacerba : ‘Figurez-vous un peintre qui, au centre enflammé de recherches sans cesse plus hasardeuses…, continue à peindre avec la calme application d’un vieux maître solitaire, une sorte de Paolo Uccello amoureux de sa divine perspective et insensible à tout ce qui n’est pas sa belle géométrie. J’ai écrit le nom de Paolo Uccello sans aucune intention d’établir une ressemblance essentielle. G. de Chirico est, par-dessus tout, absolument moderne et si la géométrie et les effets de la perspective sont les éléments principaux de son art, ses moyens ordinaires d’expression et d’émotion, il est vrai aussi que son œuvre ne ressemble à aucune autre, antique ou moderne, formée des éléments. La peinture de Chirico n’est pas peinture dans le sens que l’on donne aujourd’hui à ce mot. On pourrait la définir une écriture de songe. Au moyen de fuites presque infinies d’arcades et de façades, de grandes lignes droites ; de masses immanentes de couleurs simples ; de clairs et d’obscurs quasi funéraires, il arrive à exprimer, en fait, ce sens de vastitude, de solitude, d’immobilité, d’extase [que] produisent parfois quelques spectacles du souvenir dans notre âme quand elle s’endort. G. de Chirico exprime comme nul ne l’a encore fait la mélancolie pathétique d’une fin de belle journée dans quelque antique cité italienne où, au fond d’une place solitaire, outre le décor des loggias, des portiques et des monuments du passé, un train passe en vomissant des bouffées de fumées, un camion de grand magasin stationne et une très haute cheminée fume dans un ciel sans nuage.’ C’est là un des côtés de l’art chiriquien." Guillaume Apollinaire in Chroniques d’art 1902-1918, Gallimard, Paris : 1960. With Carlo Carrà, Giorgio de Chirico developed pittura metafisica, or "metaphysical painting," a style that projects onto the canvas profoundly melancholic metaphysical spaces inhabited by great solitude and heavy with anxiety down to the deepest recesses: Kafkaesque scenes immersed in the colors of melancholy where objects are threatening in their lifelike quality. The powerful expression of empty, silent spaces is further reinforced when sculptures are replaced by manichini "mannequins", those phantoms made of leather and wood-and shadows of unknown origin stretch across public squares. Placed within these empty spaces, the mannequins become anonymous idols. The absolute uncanniness of familiar objects arises from their appearance in an environment where they do not belong and in which they are not expected to found, creating the shock of disillusionment. The viewer is forced to perceive a second, dreamlike reality and to confront it. This paradoxical and illogical collusion between contradictory elements postulated by Nietzsche and specifically cited by De Chirico would later become the foundation of surrealist aesthetics. For De Chirico, Nietzsche and Schopenhauer "indicated for the first time the profound signification of the nonsense of life." Ingo F. Walther, Ruhrberg, Schneckenburger, Fricke, Honnef, L’Art au XXe siècle, Taschen, Köhln, 2014, p. 139 "Chagall is drawing attention in many countries, and Canudo’s article in yesterday’s Paris-Journal demonstrated that he is even drawing attention in France. The same goes for G. de Chirico, whose art is more pared-down, more subtle, more antique in quality, but also newer. As Ardengo Sofci writes in Lacerba: ‘Imagine a painter who, in the blazing center of increasingly hazardous experimentation…continues to paint with the calm application of an old solitary master, a sort of Paolo Uccello, enamored of his divine perspective and impervious to all that falls outside of his aesthetic geometry. I wrote the name ‘Paolo Uccello’ with no intention of suggesting a fundamental likeness. G. de Chirico is, above all, resolutely modern; and while geometry and the effects of perspective are the primary elements of his art, his standard means of expression and emotion, it is true that his work is unlike any other artist’s, ancient or modern, formed of elements. Chirico’s painting is not painting such as we define it today. We could describe it as the description of a dream. Using nearly infinite series of arcades and facades, and long straight lines; immanent masses of simple colors; and almost funereal chiaroscuro, he successfully expresses the vastness, solitude, immobility, and ecstasy produced by the play of memory in our spirit as it sleeps. G. de Chirico expresses, as no one has yet to, the poignant melancholy of the end of a beautiful day in some ancient Italian city where, at the end of a lonely square, against a backdrop of loggia, porticos, and monuments from the past, a train passes belching smoke, a department store delivery truck idles, and a very tall smokestack sends steam rising into a cloudless sky.’ That is one aspect of De Chirico’s art." Guillaume Apollinaire in Chroniques d’art 1902-1918, Gallimard, Paris : 1960.