生生世世求妙法 最胜摄持瞻巴拉— 两尊元代宫廷铜镀金黄财神像赏析元代宫廷造像艺术是笔者近年开展的一项重要研究课题，在国内外多方朋友的帮助下，进展顺利，已取得初步成效。现已发现近百尊元代宫廷造像实物，基本掌握了元宫廷造像的风格特征，同时也得到了越来越多佛像收藏、喜好和研究者的认可。对于佛像艺术的研究，最为关键的环节无疑是实物资料的搜集和获得。令人欣喜的是，笔者在研究元代宫廷造像的过程中，经常不断地通过不同的途径获得新的实物资料，这些新资料不断地丰富笔者的见识，也不断地揭示元代宫廷造像艺术的真实面貌。如重庆三峡博物馆收藏的一尊铜镀金三面八臂摩利支天像、国内私人收藏的一尊铜镀金大日如来像等，都是非常难得的元代宫廷造像，它们不仅风格鲜明突出，而尤为重要的是在造像题材和类别上具有填补空白的重要价值。此次北京巨力国际拍卖公司又推出了多尊元代宫廷造像，其中两尊铜镀金黄财神像最为引人注目，它们堪称迄今为止发现的元代宫廷造像中的特殊稀有品种，对于研究元代宫廷造像的整体风格、元代宫廷造像题材和元代宫廷造像中护法神像的风格特征具有十分重要的学术价值。一黄财神又名黄布禄金刚，是藏传佛教各大教派普遍崇奉的“五姓财神”之一，掌诸财富宝库，为北方司财众神之首；因其身体呈黄色，所以俗称黄财神。据说他原是古印度婆罗门教的施财天，印度梵语称“俱毗罗”。在古印度诗集《玛哈帕腊达》等书中专门有他司财的记载，说他住在吉罗婆山上，相貌奇丑，有三条腿、八颗牙、一只眼。后来被佛教吸收，被赋予了新的履历和护世职能，成为四大天王中的北方多闻天王。据佛经记载，他住在须弥山北面的黄晶埵，受佛陀付嘱，在未来邪见王毁灭佛法时，将出世护持佛教。因其恒常守护在佛陀身边，听闻佛法较多，所以得名多闻天王。在汉传佛教中，我们常常看到和听到的都是多闻天王的单独崇拜，而其原来“施财天”的身份和职能却鲜为人知。但在藏传佛教里，多闻天王和施财天则同时受到崇拜，他们都有司财的功能，艺术形象也都具有财神的特征，而且施财天的信奉较之多闻天王更加普遍，其心咒“嗡、藏巴拉、乍念乍耶、梭哈”，广为藏地民众熟悉，朝暮讽诵，千古不易。据说持诵此咒，无有愁苦忧恼，衣食财宝具足，多闻聪慧，无病长寿。功德不可思议。两尊黄财神像的造型姿势完全一致，都表现了黄财神常见的形态。其中一尊体量稍大，高 19 厘米，其风格之鲜明、工艺之精致、气韵之生动都十分突出。财神头戴五花冠，头顶束山形高发髻，发髻顶部安摩尼宝珠，余发垂于双肩，耳侧缯带呈 U 字形翻卷，耳下垂大耳环。面形宽大，双目圆鼓，眉似弯月，眉间饰方形白毫，鼻短口方，双唇凸起外翘，刻画细腻生动。身躯肥胖，四肢短粗，下腹圆鼓硕大尤其明显，完全符合西藏财神像的量度标准。上身袒露，下身着裙，胸前挂项圈和 U 字形长链，腰间亦饰有璎珞和珠链，手足钏镯一应俱全，周身又披挂一串用鲜花串成的大璎珞。全身璎珞及珠链的装饰皆以连珠线表现，体现了尼泊尔造像的装饰风范；同时这些装饰上又以绿松石满嵌，珠光宝气集于一身，既表现了财神司财的功用，又大大增添了造像的华贵之气。游戏姿势坐于莲花宝座上，左腿横盘，右腿微微抬起。左手按在一只大鼠鼬的脖颈处，鼠鼬身躯硕大，趴在财神的左腿上；右手置于右膝握一颗摩尼宝珠。莲花座造型周正，形制美观大方，其上下边缘各饰一周细圆的连珠纹，莲瓣环绕莲座一周，宽肥饱满，头部略有卷曲，上下对称，布排疏朗有致。莲座下保持了完好的装藏，封底的表面呈黄色，似经施金处理。封底的中央有十字金刚杵图案，整个图案以錾刻的小麻点构成，而非常见的线刻方式，手法十分奇特。封藏采取包底和剁口相结合的方法，底部边缘可见明显的包边与剁刺。底边露出铜的本色，呈黄褐色，表明为合金铜铸造。整体造型完美，形象生动，躯体健硕，工艺讲究，品相一流，给人以高贵华美，雍容大气的艺术美感，堪为元代宫廷造像中的上乘之作。另一尊黄财神像体力稍小，虽表面失金亦较多，但细审之下，其风格特征也非常突出，工艺和气韵与上一尊相比亦毫不逊色。此像头戴五花冠，雕工精致华丽，形制美观大方。面形方圆，眉似弯月，双目圆睁，神态悠闲。耳际扇形缯带横出，耳下垂大耳铛。躯体丰腴，上身裸露，饰以项链、璎珞和长链，下身着薄透僧裙，以游戏姿态坐于莲台之上。其周身也披有一串大璎珞，从双肩垂至下腹。左手握持的鼠鼬，头小身壮，口吐财宝，造型生动写实；右手持摩尼宝珠，象征满足众生求财意愿。全身多处亦嵌有绿松石，凸显宫廷造像的工艺特点。莲座样式简洁，莲瓣肥大，排列工整。封底采用包底法，原封尚存，难能可贵。整像肌肉饱满，躯体健硕，装饰华丽，尤其莲瓣形制及项圈在身后交叉的装饰样式，均体现元代宫廷造像的鲜明特点，十分珍贵。二从整体风格来看，这两尊造像仿若明代西藏地区所造的财神像，但仔细端详我们会发现它们与明代西藏财神像存有诸多不同。其一，它们的面部都比较宽大，而且非常方正。西藏财神像面形也很宽大，但不方正，而且为了突出财神富于财富的特质，非常强调面部肌肉的丰满，面部显得比较圆胖。同时面部的表情平和，几乎接近寂静的神态，尽管眼睛睁得大大圆圆的，但并未流露出凶愤可怕的神情。这与西藏财神像严格按照造像量度的规定，表现出极度愤怒的样子大相径庭。其二、它们身上的装饰非常特殊。其周身都披挂一串花环式的大璎珞，从两肩经过双臂直垂至下腹，花环起落自然，花瓣形态逼真。全身的装饰上都镶嵌有宝石，主要是绿松石，宝石散发的珠光宝气极大地增添了尊像的艺术魅力。这两处特征在明代西藏财神像上是极为罕见的。其三，联珠线装饰遍布全身。它们的项圈、双股长链、腰带、腰带下装饰、手镯、臂钏、足钏等装饰，一律用联珠线表现。这种表现形式明显受到了尼泊尔造像艺术的影响，反映了造像风格与尼泊尔造像明确的渊源关系。其四，财神像左手所抱的鼠鼬都特别突出，不仅体型硕大，而且造型生动夸张，在西藏所有财神像中很难见到这种类似的鼠鼬。其五，合金铜铸造，表面镀金，造像底部露出黄灿灿的色泽，即为其重要体现。西藏地区造像普遍采用红铜铸造，与之相比区别明显。由于是在黄色的合金铜上镀金，所以造像表面的金色偏淡黄色，而非明代西藏镀金造像表面泛红的感觉。其六，身下莲座造型规范，莲瓣宽肥饱满，排布整齐。特别是稍大一尊财神像的莲座与莲瓣造型尤为周正美观，莲瓣环绕莲座一周，与西藏地区造像判然有别。这六个方面充分展示了两尊造像的独特之处，它们不同于西藏地区元明时期常见的财神像造型风格，也不同于西藏元明时期一般造像风格。根据它们表现出来的诸多内地艺术和工艺特征，我们认为它们与元代宫廷造像风格密切相关。元代宫廷造像是由元帝王主导，由皇家御用工匠和皇家造像机构制作的佛教造像，在题材上属于藏传佛教造像，而风格上属于汉藏结合的艺术形式。近年来，随着佛像在艺术品市场上的不断升温，越来越多的藏传佛像涌现出来，鲜为人知的元代宫廷造像也随之混迹其中，频频现身市场。其中，大多数宫廷造像已悄然进入一些佛像收藏、爱好和研究者的视野，不仅被识别出来，而且开始受到特别的关注。这些造像虽然题材造型略有不同，但整体风格和铸造工艺完全一致，表现出诸多明显的共性特征：造型大方，躯体健硕；面相宽大、额部高广；莲座规范，莲瓣周匝环绕，形制饱满；合金铜铸造，工艺精致。这些共性特征构成了元代宫廷造像的统一风格，它们无不共同指向一个统一的产地，即元代宫廷。与目前已知的元代宫廷造像比较，这两尊造像在面相、装饰与镶嵌、合金铜材质、整体造型样式，特别是莲座与莲瓣的形制等多处独特的表现，与元代宫廷造像的风格特征完全吻合，正是元代宫廷造像风格的鲜明体现。因此，我们可以明确判定这两尊黄财神造像都是典型的元代宫廷造像。而尤其值得注意的是，在目前发现的元代宫廷造像中，黄财神造像的题材尚属首次发现，因此在造像种类和题材的角度，这两尊造像又具有填补元代宫廷造像空白的价值，对于元代宫廷造像的研究具有特别重要的意义。三值得注意的是，类似时代和风格的黄财神像在杭州飞来峰石窟中有一例典型的代表，可以作为我们鉴别和研究两尊黄财神像时代和风格的重要参照。这尊财神像位于飞来峰理公塔旁，由石雕而成，高 230厘米，游客到飞来峰最先看到的就是这尊造像。它大腹便便，面带微笑，全裸的躯体上披挂着用鲜花串成的璎珞，还带着珠宝制成的项圈、臂钏、手镯和脚镯。全身珠光宝气，不同凡响。半跏趺坐于莲花宝座之上，右脚踩着一个大海螺，右手置于右膝上，掌中握一颗大宝珠，左手攥住一只鼠鼬的脖颈，从鼠鼬的口中吐出三串珠宝。身后右壁上竖立着一朵莲花，上置一件清凉宝瓶。我们将两尊铜镀金黄财神像与飞来峰石雕黄财神像进行比较，不难发现二者存在诸多相近之处，不仅整体造型一致、风格一致、神态与气韵一致，都表现出端庄大方的造型姿势，健硕壮伟的气势与风格，平和安详的神态与气韵，而且造像局部也表现出诸多惊人的相似。如全身披挂的璎珞皆为鲜花连串而成，都采取了形象化的表现手法；周身的装饰都采取了联珠线表现；手中的持物造型完全一致，特别是财神左手所握的鼠鼬都是肥胖硕大的型号，都采取了非常夸张的表现手法。这些整体和局部的艺术表现在西藏和中原其他时代的造像上都难以见到，是元代宫廷造像独特的艺术表现，反映了元代宫廷造像特有的艺术传承和审美追求。据史料记载，杭州飞来峰的藏传佛教造像雕造于元至元十九年（1280 年）至至元二十九年间，是由元朝首任江南释教都总统杨琏真伽主持开凿的。毫无疑问，飞来峰藏传佛教造像雕造的时间为我们讨论的两尊铜镀金财神像的制作年代提供了重要断代依据。但问题的关键是飞来峰藏传造像能否纳入元代宫廷造像风格的体系，尚需作进一步的讨论。飞来峰藏传造像主要分布在在冷泉溪南岸和青林、玉孔、龙泓、呼猿洞周围的崖壁上，现存藏传造像总有 46 尊，其中有 19 尊造像带有题记。这些造像风格上可以归纳为三种不同的类型：一种是藏式，再一种是汉式，第三种是汉藏融合的形式。其中，藏式风格最为突出，造像数量最多，影响最大，无疑是这些造像的主流风格。这些藏式风格造像面相宽大，五官端正，额部宽平，额角的转折度较大；躯体雄健，双肩宽阔，胸部高挺，肌肉壮实；衣纹简略，衣质薄透贴体。这些艺术特点既带有尼泊尔造像特征，又具有萨迦造像的艺术风范，同时也吸收了中原地区审美和表现手法，是尼藏汉三种艺术元素融合的结晶。这一复合形式正是元代宫廷造像的艺术表现，而将现知的元代宫廷造像与之进行比较，我们也不难发现它们之间存在诸多相似之处。一直以来，论及飞来峰藏传造像风格来源，有些学者将其归之于西夏的影响，理由是西夏早于元朝接受藏传佛教，蒙古最初接受藏传佛教又是通过西夏，于是元朝建立后就自然因袭了西夏的藏传佛教艺术传统；同时飞来峰造像的主持人杨琏真伽又来源于西夏。这样的理由看似顺理成章，而实则本末倒置。因为元朝立国后与西藏建立了更加紧密的政治关系，汉藏佛教和文化往来十分频繁，特别是元廷敕封的帝师及大批萨迦派僧人长期居于大都，开展了频繁的佛事和文化艺术活动。凭借萨迦派在大都宗教和政治舞台上的重要地位和影响，以萨迦政权主导的尼藏造像风格理所当然成为元代宫廷造像风格的主要来源。飞来峰的藏传造像中出现了毗瓦巴和二臂大黑天像，是萨迦派崇拜的重要上师和本尊，带有鲜明的萨迦派崇拜特色；而所有的藏传造像皆头大面方，肩宽胸挺，躯体健硕，气势非凡，又都表现出西藏萨迦寺造像的明显风格特征。这些都显示了飞来峰藏传造像与萨迦派密切的关系，从而也反映了与元宫廷及宫廷造像艺术的密切关系，因为萨迦派无论在大都还是在杭州等地的传播与发展都离不开元廷的扶持与推广。因此，笔者认为飞来峰的藏传造像亦属于元代宫廷造像，是元代宫廷造像在江南地区绽放的艺术奇葩。如此，飞来峰的黄财神像即可作为两尊铜镀金黄财神像时代与风格判定的重要依据。当然，有人会提出，飞来峰藏传造像与现知的一些典型元代宫廷造像在风格上存在一定的差别，其中最为明显的是受到了较多中原文化的影响。对此笔者认为我们研究元代宫廷造像不能过于死板和教条，而要以宽泛视角和包容的态度来看待元代宫廷造像，抓住其主要特征，包容其不同的变化和样式。因为元代宫廷造像是内地最早出现的一种宫廷造像风格，众多的实物足已显示，元代宫廷造像不像后来的明代宫廷造像，并没有形成完全统一的造型和风格样式，在元宫廷、元大都皇家寺庙和大都之外的藏传佛教寺庙都有佛像的制作和供奉，它们在保持诸多共性特征的前提下，大多表现出不同的变化和形式。因此，我们研究元代宫廷造像必须正视这样的客观事实，必须采取正确的方法和态度，只有这样我们才能将众多的造像纳入元代宫廷范畴，从而建立起元代宫廷造像艺术的宏大体系。首都博物馆研究员 黄春和