题识：1.非闇写故宫牡丹。印文：于照之印、兴酣落笔2.非闇写于玉山砚斋。印文：于照私印、于荷3.非闇写生。印文：于照印、我思古人4.予响不翎毛昆虫合幅，惧伤雅也。此四帧破格为之，聊以寄兴云耳。非闇写记于玉山砚斋。印文：于照私印、与古为徒题签：1.十七日先书，郗司马未去。即日得足下书，为慰。先书以具，示复数字。龙保等平安也，谢之。甚迟见卿舅，可早至，为简隔也。甲申嘉平，于照。印文：非闇2.去夏得足下致邛竹杖，皆至。此士人多有尊老者，皆即分布，令知足下远惠之至。天鼠膏治耳聋有验不？有验者乃是要药。甲申嘉平，于照。印文：于非闇3.吾服食久犹为劣劣，大都比之年时为复可，可足下保爱为上，临书但有惆怅。知足下行至吴念违，离不可居叔当西耶？迟知问。甲申嘉平临于玉山砚斋。印文：于非闇4.吾前东粗足作佳观，吾为逸民之怀久矣，足下何以等复及此，似梦中语耶？无缘言面，为叹，书何能悉。寒斋藏宋拓《十七帖》，甲申嘉平临此四幅，于照。印文：非闇居士 1937年至1945年左右，是于非闇绘画的转变定型期。1937年，于非闇和张大千、谢稚柳等一起到南京参加“第二届全国美展”之后，便认为绘画仅是临摹古人，没有写生是难以达到花鸟画活色生香的，也难以形成个人的风格面貌。“偶然看一下真水仙，真竹子，不但我画的不如真的，名家如赵子固、陈老莲他们也一样的不如”。于非闇由此练习写生，开始时，他还羞于在大庭广众面前写生作画，便在家中“用铅笔描写一下家中所养的花鸟”，“1938年起，自上午8时半至12时，下午1时半至4时定为学画时间”。后来，“进行写生，不一定在家里，己练习到敢于在各公园各地方去描写。画的范围并不限定是北京的花鸟，这样到1945年”，他基本掌握了一套自己的写生方法。同时，在1937年，故宫古物陈列所成立“国画研究室”，他出任导师，期间有机会接触到更多优秀的古代绘画作品，除了以宋徽宗的绘画作品作为临慕和研习的对象外，还积累了大量的模本素材，把古代花鸟画的写生传统与自己的写生实践结合起来，于是便有了这个时期于非闇很多仿宋缂丝、五代黄荃、宋徽宗笔意之作。这种逐渐探索、训练适合自己的写生方法，尽量发挥写生白描的作用与功能，临幕古人与师造化相融合的发展道路，开始在其作品中运用写生的素材来表现花鸟画的“尽态极妍，形神兼到”。本作依据诗堂所题“甲申嘉平”可知书作为1944年阴历十二月，根据画面风格与诗堂结合推断，画亦应此时所作，或应距此时不远。这种明显的带有古代花鸟风神特别是两宋院体、徽宗赵佶花鸟画与自然界写生相融合的风格，如“春屏”写生牡丹与黄荃蜂虫、宋人白头翁的画法结合；“夏屏”写生荷花与宋人蜻蜓、翠鸟的画法结合；“秋屏”中徽宗鹦鹉、宋人鸣蝉与写生红果的结合画法；“冬屏”宋人蜡嘴、蝴蝶与写生腊梅的结合画法，已然成为于非闇此时期成熟定型的样式。此件四屏由花卉分春夏秋冬，牡丹、夏荷、秋果、腊梅，每幅作品不仅细写灵禽，还缀以昆虫，于非闇首度将二者合幅，画面十分注重体察物理、物情、物态，以两宋花鸟画的写生传统为依据，形神兼到，描写如生。于非闇在“为花鸟传神”时，不仅注重形与色，还突出内在的精神气质，在无限生机中体现着张弛有度、动静相谐的传统意韵之美。需要特别指出的是，于非闇精通古文辞，对于文字的考辨订正、金石篆刻等都有一定的造诣，二十世纪三十年代，他还经常与傅增湘等名流在一起进行古文字的订正和讨论，年轻时还能读满文。于非闇经常以“闲人”为笔名为京、津、沪等地报刊撰写文章。其实，“闲人”不闲，除了担任编辑和记者，读书写字，访碑临帖，模山范水之余，他经常在琉璃厂、花市的鸟市寻觅碑帖、花鸟虫鱼等等。诗堂款书“寒斋藏宋拓《十七帖》，甲申嘉平临此四幅，于照”，即知于非闇收宋拓王羲之《十七帖》，并研究甚深。“春屏”诗堂《郗司马帖》为《十七帖》丛帖的第一通尺牍；“夏屏”诗堂《邛竹帖》为《十七帖》丛帖第十二通尺牍；“秋屏”诗堂《服食帖》为《十七帖》丛帖中的第六通尺牍；“冬屏”诗堂《逸民帖》为《十七帖》第二通尺牍。《邛竹帖》言夏天之事，画为夏季中荷塘翠鸟，这种安排或是凑巧，也或是刻意为之，若为认真安排，且题为“予向不翎毛昆虫合幅，惧伤雅也。此四帧破格为之，聊以寄兴云耳”，可知于非闇对此作态度是颇为认可的。