出版：《刘野》，明经第画廊，1997年，P21《MakingSenceofLiuYe》，今日中国杂志，2000年，P57《刘野：作品著录1991-2015》，HATJECANTZ，2015年，P270签名：野说明展览：刘野，明经第画廊，北京，1997年隐秘而感性—刘野的童话哲学「弗洛伊得说：世界上有三种事不能完善至美，一是为人父母，二是执掌政权，三是精神分析。对童年和少年时的片段回忆，是无法完美地解释自己的精神世界，也不能仅仅依靠它，来搜寻我的艺术钱索。我常常害怕人们问我：为什么你的画中出现那么多小孩儿？为什么他们经常穿着水兵服？为什么蒙德裹安的画常常出现在你的画中？我的绘画往往只是提供给人们和自己一个饯索、意图深深潜在画中，并且陶醉于人们对我的作品的误读。我不可能把自己所有的秘密都告诉别人。童年时的富于幻想和少年时的理性的训练，基本上决定了我以后的思维方式，越到后来他们越融合在一起。我喜欢冷静地去幻想。」—刘野中国当代艺术自二十世纪九十年代逐渐获得世界性瞩目的一个原因，很大程度是基于创作中与社会学之间的密切关联性。例如众所周知的“政治波普”或“玩世现实主义”，就一度被视为官方意识形态的颠覆者，具有很强的政治体制批判性。除此之外，也不乏相对年轻一代的艺术家多以个人经验化的叙事方式有效传达这种颠覆与批判的声音。与这些围绕意识形态进行图像生产形成鲜明对照的是，追求审美自治，并极为着重恢复艺术本真性使命的创作迹象正在兴起，它有效地摆脱了意识形态的束缚和短暂时效性的反讽。在这一过程中，刘野既是一个矛盾体的存在也是一个鲜明而亮眼的标杆。所谓矛盾体的存在指向的正是其个人成长经历与艺术创作的背离。尤其刘野的童年正处于中国特殊且动荡的十年，但投射到画面中却未有呈现出一丝对这一极端化意识高压的喻意迹象。这种背离如同本人曾表明的那样，在更为宏阔的宇宙或者更具精神层面的人类情感面前，无论政治还是意识形态似乎都显得极其微不足道，绘画因而不必受此重负，它只需要“一克重”即可。正是在这一理念的驱动下，刘野以一种近乎纯粹的童话方式逐渐从纷扰的现实社会中抽离出来，而此次专题中的四件作品又可以说是集中见证了艺术家本人经由世纪之交创作转向的重要节点，那就是由符号化的童话记忆升至为一种内化的抽象视觉。记忆的疏离作为当代艺术浪潮涌现中的一员代表，刘野身处的时代无论是创作者自身还是大众，对于历史上的艺术风格和图像的兴趣可谓与日俱增。不仅后现代艺术频繁利用过去图像进行戏拟式拼凑以作为自身的显著标志，还有诸多艺术家以反记忆和解构来重新塑造对历史记忆的一般性理解。在刘野的创作中，反记忆和解构则体现为从早期纠结于集体经历到完全褪去记忆色彩的一个疏离过程。特别是相较于最早一幅作品《画室》中带有典型时代象征的符号元素“毛泽东画像”，1996年创作的《蓝色记忆》和1997年的《北京圣母》即便是置入了熟知的视觉经验，如“全家福”式家庭照，传统式的“合唱团”，但显而易见，原本承载着历史内容的仪式所具备的各种特性已然不复存在。不论是中山装、红宝书还是带有政治宣传画特点的视觉色彩都早已褪去了本原之外的政治意义与形态象征。换句话说，正是在刘野的童话式编排下，令这些符号印记脱离了原本语境从而重新获得纯粹价值的自在本体。真与幻的辩证梦幻中带有戏谑，平静间又有些许滑稽，这相辅相成的悖论式特点正构成我们释读刘野绘画的一种观感。又或者可以说在这悖论式观感的背后实际注入的是一种存在于真实与幻象之间的辩证逻辑。在早期，这种辩证逻辑是通过后现代式折衷主义的“杂糅”来实现的。而后，特别是从90年代中期开始，以个体经验和具象元素来并置于童话文本则成为作者的主要方式。譬如，在《蓝色记忆》和《北京圣母》中，真实事件发生的现实场景首先被剔除掉了，换上具有虚拟色彩的幕布舞台，人物姿态的静滞以及略为呈现的机械状，似乎犹如在动态进行中被定格一般，给人以脱离现实时空之感。而在《粉》的女性肖像式塑造中，不仅意欲安排的叙事被艺术家有意地隐藏起来，与此同时，稚相化的延展处理也拉开了与真实原有的距离。即便是具有身份或职业属性的标识性女性形象，经过刘野虚构化的童话处理，也仅留存于一个现实之外的自我编织过的梦幻世界中。值得注意的是，真与幻的并置塑造并不是作者面对现实社会或政治意识形态的一种回避策略，反之，他希冀透过这样的塑造能够获得对生命本相的留恋观照与精神释放。纯化的形与构尽管刘野的艺术总是以具象画面予以呈现，但本质上始终保有着一种对抽象的执着追求。这种追求一方面体现在近年来图像间愈加趋于纯化的形构塑造，另一方面是作为引子般出现的蒙德里安及变体的惯性式存在。因为有过学习工业设计的经历，刘野在蒙德里安的画面中似乎找到了某种共鸣，平衡、单纯及秩序感似乎更能令观者内心趋于平静。如果说90年代经常能在不同置景中看到鲜明体现蒙德里安风格的绘画作品还仅仅只是作者有意安排的元素，以及世纪之交进而将这一元素转为空间化的构图意图，那么这之后，作为画面元素的蒙德里安作品已经完全消失在刘野的画面中，随之而来的是作者借用这一“皮壳”开始完美演绎其所追求的秩序编码。此次专题中出现的2005年作品《女孩背影的构图》可以说极其典型地体现了这一特点。墙面背景与悬挂作品都被作者以近乎大面积单色的运用达到最为精简的处理，而背对观者站立的女孩也与地平线及作品外框线构成一种视觉秩序上的平衡。诚然，这样的处理手法并不是意味着刘野要转向为纯粹抽象性的艺术家，他对于抽象内化的追求和体现并非要完全剔除物象的意义，而是能够经由这一系统结构重新流转至具象当中，尽可能地在提升纯粹表达之间获得真正的精神自治。游走于现实之外：刘野《蓝色记忆》在中国当代艺术喧嚣的浪潮里，刘野似乎总是身处其中而又跳脱于外。尽管以他为主要代表的90年代艺术家都开始在作品中重新审视和寻找自我，但刘野的特殊性在于他的审视和寻找始终都是极其私密与个人的，而艺术也不必时常保有与商业社会、政治时代相匹配的紧密联系和回应，相反，它更应借助不同角度与方式去彰显自身魅力。对于刘野，这样彰显艺术自身魅力进而完成超越的过程正是借助画面中置景化的生活、戏谑性的仪式感实现的。置景化的生活“置景化”之所以成为刘野作品的一个鲜明特点，一是基于个人童年时代成长的家庭影响，二是其自身对于现实生活的观念。前者主要得益于父亲在北京人民艺术剧院工作，从小便能接触诸多话剧与电影，因而受到潜移默化地影响。后者则体现为在作者看来，真实的生活本质也就是一种人造的生活。两相结合，让刘野的绘画始终充斥着对舞台与电影的迷恋，而不同的主人公都在作者精心设计的妙境中演绎着自我人生。创作于1996年的《蓝色记忆》同样也不例外，四口之家以近乎合影的方式被刘野安置在拥有幕布和聚光灯的舞台中央，这种家庭合影的场景实则勾联的是一种个人化的记忆经验。然而，当我们进一步仔细审视却会发现，看似出现于生活中极其熟悉的合影场景却在这里显得如此虚幻。因为无论是人物的姿势动作、服装还是表情都极其“标准化”，甚至于作为背景的幕布褶皱也是如此整齐划一，令画面充斥着“设计”和“秩序感”。更有甚者，作者还为具有中国标识的人物形象添置了特殊道具，即经常出现于文艺复兴绘画中的天使翅膀，以此混搭来强化形象的超现实意味，同时也让原本自然化的生活不再自然，一切都转为了某种非真实的存在，如其所言，生活实际已经被电影化了，每个人都在饰演一个角色，过着一种置景化、人造的生活。戏谑性的仪式感尽管《蓝色记忆》是一种置景化的生活，但不得不说，画面中所关联的家庭、合影等关键词实际上是90年代当代艺术发展的一道亮丽风景线。对于家庭主题的关注可以说是当代艺术家在中国社会、政治发生重大变化后对之做出的反映。这其中，与之相关的作品最早出现于90年代初，大多数都是集中于90年代中期就是1995年、1996年。造成这一现象的一个原因是当时希冀打造“微观历史”而掀起的“老照片热”，与这种“微观历史”愿望不同的是，以合影方式出现的全家福图式在一些当代艺术家如冯梦波《私人照相薄》那里所表征的是一个“集体式的记忆”，特别是从旧式家族到标准家庭，家庭照的这种仪式自身可以说就是一种“历史的容器”，能够装载变迁的历史内容。除此之外，还有一些艺术家他们全家福作品里的仪式感，是与他们个人家庭成员之间关系的陌生感有关，譬如张晓刚《大家庭》和宋冬《家庭照相馆》。值得注意的是，无论是集体式记忆、陌生异化的家庭关系还是家庭照仪式本身，在刘野的《蓝色记忆》这里其实都已在赋予童话色彩的非真实生活里走向式微。尽管图像中人物都身着中山装，手持带有时代特点的红色语录，特别是左边微笑的女性甚至还会令人彷佛看到特殊年代政治宣传画的再版，但不得不说，这一切虽然赋予了仪式化行为本身的存在，但是原有仪式所具备的要素、特性却在逐渐被艺术家消解。布尔迪厄《论摄影》中曾说：“家庭摄影从功能上令摄影快速普及，也作为一种“家庭崇拜的仪式”被保留，实现了摄影“社会功能的内在化”。但在今天，无论是照相馆的照片、观念摄影还是以刘野《蓝色记忆》为代表的当代艺术创作，这种仪式感的全家福其实已不再鲜明，甚至更可以说是渐趋渐远。与之相并行的是一种新兴迹象的显露，它告知我们在返回记忆，通过艺术想象重构历史的过程中，主体是能够实现自我抒情与视觉本体的无限延展的，而这或许也凸显了刘野在当代艺术中的一个独特价值。