|来源|日本京都|艺匠择取一小块黄杨木，圆雕抱膝半跏而坐的罗汉。罗汉左手支地，右手抱膝，僧袍退至腰部以下，袒露瘦骨嶙峋的上身。一只小狮子前足分别抵住罗汉的脸颊与肩头，后足立于其右膝上，挺身张口衔起罗汉的耳环。罗汉巨额丰颐、庞眉隆鼻，其身形清臞、瘦骨嶙峋，然精神矍铄，眉开眼笑，额头、眼尾与双颊的皱纹深刻，嘴角含笑右翘，显出愉悦却有些畏疼的表情。从一罗汉和一小狮的组合推断，此像为中国罗汉信仰中的「戏（笑）狮罗汉」。|罗汉半跏依坐，小狮挺身衔环，罗汉脸上微妙的愉悦表情，呼应着小狮的动作，咯咯笑声仿若充盈观者耳际，笑貌生动逼真如在眼前，细节处如罗汉脸部皱纹、枯瘦手指、胁肋之骨等，写实入微，精工至极，似能触其肌理质感，此即「面目之神理」，实为赏鉴雕刻人物之首要也。罗汉之身形手足造型准确、结构合理，中国画史向有「画人难画手」之说，雕刻亦然，盖如身使臂、如臂使指，牵一发而动全身，故一身之力、气色眼貌俱在手也。（注释1）罗汉与小狮的动静拉踞之间，尤显得张力十足，此则「手足之位置」是也。艺匠藏锋不露，打磨收拾匀净，僧袍衣折披垂散落，线条流畅自然，隐起圆滑，浑然一体，此即「衣服之潇洒」。|此像最使人心折处，即在于艺匠绝妙地掌握了罗汉与小狮之间互动的神情与姿态。艺匠刀下的木雕，犹如今日摄影师按下相机的快门，精准地捕捉到罗汉与小狮互动最有趣的一瞬间，将其凝结在一小块黄杨木之上。整体形神兼备，作风隽逸潇洒，刀下无丝毫板滞，呈现鲜活生气，如此成功兼及自然写实与艺术表现的木雕作品，洵为少见。|罗汉的左足底部镌有阳刻篆书「士元」，结字醇古，为罕见传世的杜士元款识，可知此为有「鬼工」称号、清乾隆年间著名核雕艺匠—杜士元的木雕作品。杜士元，清乾隆年间吴郡（今苏州）著名雕刻艺匠，擅长精雕橄榄或核桃成舟，雕工精巧，细致至极。根据清嘉庆年间钱泳（1759-1844）《履园丛话》，书中对于时人誉为「鬼工」的杜士元有一段详尽的报导，尤以他在乾隆年间应圣命入京，供奉内廷，上赏赐甚厚。然其性好游荡，于禁垣中终日闷闷，欲出不可得，后以诈痴，终得回归乡里之经历，最为喧吓一时：|乾隆初年，吴郡有杜士元，号为鬼工，能将橄榄核或桃核雕刻成舟，作东坡游赤壁：一方篷快船，两面窗槅，桅杆两，橹头、梢篷及柁篙帆樯毕具，俱能移动。舟中坐三人，其巾袍而髯者为东坡先生，着禅衣冠坐而若对谈者为佛印，旁有手持洞箫启窗外望者，则相从之客也。船头上有童子持扇烹茶，旁置一小盘，盘中安茶杯三盏。舟师三人，两坐一卧，细逾毛发。每成一舟，好事者争相购得，值白金五十两。然士元好酒，终年游宕，不肯轻易出手，惟贫困极时始能镂刻，如暖衣饱食，虽以千金，不能致也。高宗闻其名，召至启祥宫，赏赐金帛甚厚，辄以换酒。士元在禁垣中，终日闷闷，欲出不可。忽诈痴逸入圆明园，将园中紫竹伐一枝，去头尾而为洞箫，吹于一大松顶上。守卫者大惊，具以状奏。高宗曰：「想此人疯矣。」命出之。自此回吴，好饮如故。余幼时识一段翁者，犹及见之，为余详述如此。余尝见士元制一象牙臂搁，刻《十八罗汉渡海图》，数寸间有山海、树木、岛屿、波涛掀动翻天之势，真鬼工也。（注释2）|杜士元的橄榄核或桃核巧雕之玲珑小舟，不仅船窗桅橹篙帆樯等诸物毕具、皆能活动，且其中人物、陈设皆细逾毫发，犹如鬼斧神工般，使人惊叹，故人称「鬼工」；然其人好酒，终年游荡，不肯轻易出手，虽千金不易致之。今人对杜士元的了解大抵皆出于此文，不过对其生平、师承等，因缺乏文献记载，复以传世真迹作品少见，暂难论定。惟杜士元虽以橄榄与核桃雕闻名，而奉召入乾隆启祥宫（今紫禁城太极殿，曾为清宫作坊—如意馆所在（注释3）），然一如钱泳报导所述，与当时的雕刻名匠一样，杜士元的创作并未限于核雕，凡牙、竹或木刻，俱能兼擅。而黄杨木的木质光洁、纹理细密，适于精雕细琢之巧工，更宜于核雕艺匠发挥其长，而游刃有余。|值得注意的是，由杜士元曾入内廷供奉的背景看来，此类罗汉木雕作品可能受到嘉定封氏竹根人物影响。刻竹木为仙佛像始于三朱中的朱小松（1520-1587），盛于封氏及其弟子施天章（1702-1774）一派，称「封氏家法」。金元珏《竹人录》载：「（封锡录）摹拟梵僧佛像，奇踪异状，诡怪离奇，见者毛发竦立。至若采药仙翁、散花天女，则又轩轩霞举，超然有出尘之想。」金元珏尝于友人斋头见山人（封锡录）自写（刻）小像：「傍列蹲狮，绝不类画图所绘者，相传当日供奉时内廷所见。」封氏声闻于朝，康熙时与其弟封锡璋同侍直养心殿。（注释4）封锡录弟子施天章更以其巧若神工，深获雍正、乾隆二帝赏识，供奉如意馆，在雍正时期甚受荣宠，其竹刻人物以奇峭生新为主：「最工竹根人物，手足之位置，衣服之潇洒，面目之神理，皆极生动。老则鸡皮鹤发，胁肋之骨，结喉露齿，悉可指数；笑语喜愠，若有声响。」（注释5）可见封氏与施天章一派之竹根仙佛人物，形象生动、写实逼真，尤以不落俗套、出人意表，富于戏剧化的表现方式，最为人所称道，并对清宫造办处的工艺作风形成重大影响。封氏竹刻罗汉之作见于上海博物馆的〈封锡录竹根雕罗汉像〉（图1）。另一件台北故宫藏〈雕竹伏虎罗汉〉（图2），该作虽无款，然风格鲜明，正符《竹人录》所记载，被推定为「封氏家法」之作。（注释6）细观上述封氏罗汉之作，可发现其人物肌理及身形姿态仍见滞拙，对照之下，可见杜士元的罗汉雕刻技法更为洗炼成熟、表现方式也更加生动活泼。可知杜士元此类「笑语喜愠，若有声响」的木雕人物作品，应为供职于造办处时，受封氏与施天章一派竹根人物所影响，并加以发扬者。|「戏狮罗汉」的基本造型是一罗汉附着一只小狮子，小狮子体型不大，或伏于罗汉脚边，或被抱在怀里。「戏狮罗汉」虽不若降龙、伏虎罗汉相对为人所耳熟能详，但因其主题相当讨喜，因此常见于明清时期的竹木牙角或玉石雕刻。台北故宫藏〈雕黄杨木搔背罗汉〉（图3）（注释7），此像同为罗汉与小狮组合的「戏狮罗汉」主题，尺寸大小、雕工风格亦与本作相似。然故宫之作无款，表现方式亦不同：故宫罗汉左手支地，右手执一如意，由右肩反垂于后背，作搔背状。小狮子则欢跃于罗汉双膝间，尾巴上扬，正昂首对着罗汉尊者摇尾吼叫。比较二罗汉面目，同样为「广额丰颐、庞眉隆鼻」之胡貌梵相、脸部皱纹深陷、瘦骨嶙峋，嘴角含笑右翘，展露舒畅的愉悦神情以及小狮的造型，几乎如出一辙，此作当亦出自杜士元之手。|罗汉为梵语Arahan的音译，意为杀贼、应供、不生。原指声闻乘修最高果位，后来尊称断除一切烦恼、了脱生死，在世间随缘教化的得道圣者。罗汉信仰源自于印度，发扬于中国与日本等东亚地区。中国本土的罗汉信仰早期有十六罗汉、或十八罗汉，而后发展成五百罗汉。由于罗汉信仰并无经典仪轨依据，因此历代艺术家自由创作表现。从唐朝至五代十国，罗汉形象已在不同名家的绘画和雕刻作品中出现。唐末高僧贯休所画「胡貌梵相、出世间相」的罗汉成为后世重要的罗汉图像传统。（注释8）除了贯休外，还有另一类型的世态相罗汉画，宋人《宣和画谱》记载：「张元，简州金水石城山人，善画释氏，尤以罗汉得名。世之画罗汉者，多取奇怪，至贯休则脱略世间骨相，奇怪益甚，元所画得其世态之相，故天下知有金水张元罗汉也。」（注释9）其画虽不传，然而北宋苏轼有〈张玄画十八罗汉颂〉，其中第六位罗汉：「须跋陀：右手支颐，左手拊稚狮子，顾视侍者择瓜而剖之。」这个手拊小狮子的「须跋陀」可能即是「戏狮罗汉」的早期形象或其前身，也是目前已知年代最早，关于「戏狮罗汉」图象的记载。（注释10）台北故宫所藏《元人应真像》（注释11），画中有一位将狮子抱在怀中的罗汉，是目前可见年代最早的「戏狮罗汉」图像（图4）。台北故宫藏晚明画家丁云鹏（1547-1628以后）〈应真云汇〉（图5）（注释12），画中的罗汉造型皆以贯休罗汉为本，俱为胡貌梵相，如庞眉隆鼻或巨颡（前额）槁项等面部特征十分明显，画中坐于石上，手持念珠，望向前方狮子的就是戏狮罗汉。|有趣的是那头与罗汉相伴的小狮子。众所皆知，古代中国本土不产狮子，在古画中也少见狮子的踪迹。一般认为，狮子是在西汉时代张骞通西域后，作为异域的珍禽异兽之一来到中国，大多只豢养在宫廷禁苑，供皇帝观赏娱乐之用，达官贵人与平民百姓难得一见。随着佛教信仰传入中国，狮子形象始借由佛教艺术渐渐为一般人熟悉，但写实的狮子形象仍罕见流传。是以，狮子的形象在中国民间成为一个想象的传统，从天禄辟邪、宋代的狮蛮到神佛的坐骑，直到民间百戏等。（注释13）前引丁云鹏〈应真云汇〉画中的「戏狮罗汉」，立于前方的狮子回首望着罗汉尊者，狮首的鬃毛、背部皱折及尾巴末端的穗状长毛相当突出，杜士元此作的小狮子显然就是脱胎自画中的狮子造型。||注释1：（宋）李昉，《太平广记》〈卷二百一十四·画五·黄荃〉：「昔吴道子所画一钟馗，衣蓝衫，鞹一足，眇一目，腰一笏，巾裹而蓬发垂鬓。左手捉一鬼，以右手第二指剜鬼眼睛。笔迹遒劲，实有唐之神妙。收得者将献伪蜀主，甚爱重之。常悬于内寝。一日，召黄筌令看之。筌一见，称其绝妙。谢恩讫。昶谓曰：此钟馗若拇指掐鬼眼睛，则更校有力。试为我改之。筌请归私第。数日看之不足。别絣绢素，画一钟馗，以拇指掐鬼眼睛。并吴本一时进纳。昶问曰：比令卿改之，何为别画？筌曰：吴道子所画钟馗，一身之力，气色眼貌，俱在第二指，不在拇指。所以不敢辄改。筌今所画，虽不及古人，一身之力，意思并在拇指。昶甚悦，赏筌之能。遂以彩缎银器，旌其别识。」|注释2：（清）钱咏，《履园丛话》十二，〈艺能·雕工〉，页324-325。|注释3：嵇若昕，〈乾隆时期的如意馆〉，《故宫学术季刊》23卷3期（2006），页127-152。|注释4：（清）金元珏，《竹人录》（杭州：浙江人民美术出版社，2011），页26-27。|注释5：（清）金元珏，前引书，页28-29；32-33。|注释6：稽若昕，〈清前期 雕竹伏虎罗汉〉，《双溪文物随笔》（台北：国立故宫博物院，2011），页32-38。|注释7：嵇若昕，《匠心与仙工：明清雕刻展－竹木果核篇》（台北：国立故宫博物院，2009），页123-128。|注释8：李玉珉，〈明末罗汉画中的贯休传统及其影响〉《故宫学术季刊》22卷1期，页99-143。|注释9：（宋）宣和间官修，《宣和画谱》，画史丛书本，页405。|注释10：陈清香，〈从传统寺庙衍化下的现代罗汉像造形—以戏狮尊者、达摩尊者为例〉，收入：《1995年佛学研究论文集—佛教现代化》（台北：佛光山文教基金会，1996），页228-231。|注释11：李玉珉主编，《罗汉画》（台北：国立故宫博物院，1990），页77。|注释12：国立故宫博物院编，《晚明变形主义画家作品展》（台北：国立故宫博物院，1977），页90。|注释13：沈从文，〈狮子在中国艺术上的应用及其发展〉《野人献曝—沈从文的文物世界》（台北：五南图书，2014），页53-70。||重21g