【款识】丙寅四月既望，夜坐雨西爽轩，戏摹米敷文云山图卷一角。石谷王翚。 【钤印】王翚（朱文） 【鉴藏印】龙友鉴赏（朱文）、李会嘉书画印（朱文）、汪琬之印（白文）、萧斋（朱文） 【题签】乌目山人仿米敷文云山图小卷。萧斋藏。 【题跋】1.淡墨云山米氏风，世人孰与并宗工。长笺短幅清幽甚，展阅晴窗小疾融。石谷子仿米敷文云山真迹妙品，友人携示，适有小疾，竟为霍然也。辛巳（2001）秋七月，题于京华客次，东海徐邦达，时年九秩有一岁。钤印：徐邦达印（白文）、孚尹（朱文）、东海（白文） 2.米敷文云山图长卷，宋以来历代宝藏有数之品，著录家各有考证，今在裴伯谦处。乙卯（1915）夏，伯谦载宝来京，此物完好。骏于李直绳将军斋中获见，足征眼福。兹卷仿其中幅三之二，不仅神似，超逸处或有过之。李长吉诗有云：笔补造化天无功。为之高咏者屡日。无惑石谷之画见重艺林，推为有清之冠也。书此以质知者。丙辰（1916）元日，方骏偶跋。钤印：萧（朱文） 【引首】王石谷云山图。徐邦达。钤印：徐邦达印（白文）、东海（朱文） 【出版】《徐邦达审定中国古代书画精品选集（一）》，文物出版社2016年。 【说明】1.汪琬、李会嘉、萧龙友递藏； 2.徐邦达题引首，徐邦达、萧龙友后跋； 3.此作2001年经徐邦达先生、萧平先生鉴定为真迹。 【作者简介】王翚，字石谷，号耕烟散人、剑门樵客、乌目山人、清晖老人等。江苏常熟人。清代著名画家，被称为“清初画圣”。与王鉴、王时敏、王原祁合称山水画家“四王”，论画主张“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵。” 【藏家简介】1.李肇亨（明末清初），字会嘉，号珂雪，又号醉鸥、爽溪钓士，后为僧，法名堂莹，住超果寺，嘉兴（今浙江嘉兴）人。日华子。工书法，摹褚。精画理，善山水，与赵左齐名，气息浑古，风韵静穆。工诗，著写山楼、率圃、梦余诸草。 2.汪琬（1624-1691），字苕文，号钝庵，初号玉遮山樵，晚号尧峰，小字液仙。长洲（今江苏苏州）人，清初官吏学者、散文家，与侯方域、魏禧，合称明末清初散文“三大家”。顺治十二年进士，康熙十八年举鸿博，历官户部主事、刑部郎中、编修，有《尧峰诗文钞》、《钝翁前后类稿、续稿》。 3.萧方骏（1870-1960），字龙友，号息园、息翁、蛰蛰公，别署医隐，四川三台人。清光绪二十三年拔贡，历任蓝旗官学教习、山东省高等学堂教习。民国后历任湖北省府秘书，农商部秘书，财政部经济调查局参事等职，与施今墨、孔伯华、汪逢春三人合称为“京城四大名医”。 一落笔便思传世 ——王翚《仿米云山图卷》鉴赏 提起清初画坛，最先映入脑海的便是在中国绘画史上并称为“清初四王”的王时敏、王鉴、王翚与王原祁，以及不拘于法、独抒性灵的“四僧”。只是在那崇尚摹古与锐意创新两种不同绘画主张的激烈碰撞中，相较于重在师古的“清初四王”，人们似乎更偏爱不拘于法、独抒性灵的“四僧”。 自清末以来的一个世纪内，从康有为的“中国画学至国朝而衰弊极矣，岂止衰弊，至今郡邑无闻画人者。其余二三名宿，摹写四王二石之糟粕，枯笔数笔，味同嚼蜡……”到陈独秀提出的“若想把中国画改良，首先要革王画的命”，认为四王的因循守旧阻碍了山水画发展的进程，使得中国山水绘画陷入了“程式化”的桎梏。曾处于正宗地位的“清初四王”，从万人推崇的追捧落入了被全盘否定的尴尬境地。至今，对于四王绘画的看法，仍争论不休，褒贬不一。 只是，当我们抛开成见，辨证地审视四王的绘画艺术时，在追古摹古的背后，那些掩藏在历史长河中的吉光片羽，仍值得我们品读与探寻。特别是四王中的王翚，在对古人笔墨的手摹心追外，不为时风所困，提出了 “以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵”的绘画主张，打破了自董其昌以来“南北分宗”的绘画萧墙，脱化出新，形成了画意中的古今融合。 王翚，字石谷，号耕烟散人、乌目山人、清晖老人等，江南常熟人，出身于以仿古为生的职业画家，与王时敏、王鉴、王原祁合称 “清初四王”，同时与吴历、恽寿平并称“清六家”。山水融会南北诸家之长，创立了所谓“南宗笔墨、北宗丘壑”的新面貌，被称为“清初画圣”，追随者众多，并形成了以地域命名的“虞山派”。王翚家中世代皆擅绘画，其父王云容以山水闻名，《常熟县志》载：“王伯臣之子王载仕山水花鸟皆擅，为当时名流所推崇。”受到家庭的熏陶，王翚自幼便对绘画流露出了浓厚的兴趣，在拜同乡张珂为师之后，开始了他的学画生涯。后有幸被王鉴所赏识，又被王鉴引荐给王时敏，得到了王时敏的亲授。 王翚在二王的影响下，学画从临摹入手，仿古手法大为长进，囊括了古来各家各派的传统。 王翚曾记述了与 “二王”的这段经历：“公一见如故，馆之客舍，周臣与端士诸公，晨夕侍侧，语下往往契合，因尽发家藏宋元名迹，相与披寻议论，指宗派悉有依据。翬益快闻所未闻，由是盘礴点染颇能涉其津涯，与古人参与毫芒之间，会诸意象之表，皆两公之教也。”正是在这样的学习环境中，在绘画技法与理论的学习之外，王翚画作中文人画家的审美意趣也在此时得到了建立，使得王翚兼具了职业画家的“专于艺”与文人画家的“游于艺”。 受到王鉴“画之有董巨，如书之有钟、王，舍此则为外道”的思想影响，王翚作画以董、巨为宗，笔墨多取法于 “元四家”，特别是对王蒙、黄公望的山水取法尤多，多次临摹《富春山居图》， 曾说“子久之苍浑，云林之澹寂，仲圭之渊劲，叔明之深秀，虽同趋北苑，而变化悬殊，此所以为百世之宗而无弊也”，可见他对于元四家的推崇。在章法的整体取势上，取宋人山水中的雄强高远，兼收元人山水中的灵秀平远，做到了对“宋元”山水章法取势的兼收并蓄。同时，对古人山水画意的仿摹，也是王翚摹写古画的着重点，特别对“二米”绘画中的深远取势进行了摹仿学习，此幅《仿米云山图卷》便是其中一件。 虽然王翚作米家山水的画作十分罕见，但在《清晖画跋》中却记载了王翚与米家云山多次殊胜的眼缘：“宋之有元章(米芾)、元晖(米友仁)，犹晋之有羲(王羲之)、献(王献之)也。虎儿真迹流传已少，况南宫乎。昔日石翁题元晖《潇湘图》：七十五岁始得一睹，以快生平。翚生较晚。窃得于米家父子有缘。凡小米真迹，合见数种。又于荆溪吴氏见大米《云起楼台》，已为大快。今秋客京邸，谓翁老先生出示此卷，与吴氏所藏笔气无二。至山头多不作横点，只用墨破，凹凸之形，树木、人物、屋宇，皆极精细，似王右丞风格。又属变体，旬知大家笔妙，无所不可耶。翚粗事皴染，不敢望啓南万一，而赏鉴之缘或过之，用以自幸，并为好古者志喜云。” 因此，当九十一岁的徐邦达看见此卷时，“友人携示，适有小疾，竟为霍然也”，连病痛都消失了，可见此幅绘画之精妙。我们亦能在此卷中，窥探到王翚对于“二米”绘画主张与精妙笔墨的继承与吸收，随其笔墨一起进入那百年之前的山水妙境。 此幅《仿米云山图卷》，徐邦达题引首“王石谷云山图”，萧龙友题签，经由汪琬、李会嘉、萧方骏递藏。款属“丙寅四月既望，夜坐雨中西爽軒，戲摹米敷文雲山圖卷一角。石谷王翚。”汪琬（1624-1691），字苕文，号钝庵，初号玉遮山樵，晚号尧峰，小字液仙。长洲（今江苏苏州）人，清初官吏学者、散文家，与侯方域、魏禧，合称明末清初散文“三大家”。有《尧峰诗文钞》、《钝翁前后类稿、续稿》。萧方骏（1870-1960），字龙友，号息园、息翁、蛰蛰公，别署医隐，四川三台人。清光绪二十三年拔贡，历任蓝旗官学教习、山东省高等学堂教习。民国后历任湖北省府秘书，农商部秘书，财政部经济调查局参事等职，与施今墨、孔伯华、汪逢春三人合称为“京城四大名医” 徐徐展开画卷，一抹远山自云海处浮现，水天相接，云水相连。山峦连绵起伏之间，云气翻腾，树丛映带，沙渚数重。卷尾以大面积的留白表现云烟蒸腾的飘渺境界，山峦之间形断气连、迹断势连，可谓 “无画处皆成妙境”，笔墨简率而逸气无穷。此卷作于康熙二十五年丙寅(1686)春，以淡墨渲染为主，以细笔勾勒云山，横笔作树，层层积叠，将“米氏云山”中烟云空濛的山水意境表现的淋漓尽致。如画中萧龙友题跋：“有清一代，摹米氏云山，实无过于此卷者。” 王翚“戏摹”的《仿米云山图卷》为米友仁的水墨画名作《潇湘奇观图》，现藏于北京故宫博物院。米友仁与其父米芾多描绘潇湘奇观景致，以简率淡墨，表现烟雨空濛的山水意趣，深得 “变态万层”之“真趣”，与李成、范宽的雄伟山川迥然不同，在北宋雄伟的全景式山水之外，形成了富有抒情意味与文人意趣的“米氏云山”。 自右向左展开手卷，山川浮纸，烟云满前。重迭起伏的山峦，在云雾中若隐若现。云卷云舒之间，高耸的主峰逐渐显露，坡脚树丛映带，烟雨迷蒙，云气缭绕。再展卷向左，雨雾升腾，山色趋于淡远，画卷结尾处疏林村舍次第显现，水色处大面积留白，层次分明，平淡天真中又富有变化，将江上云山的雾气变幻表现的淋漓尽致。以简率淡墨将咫尺千里尽收笔端，正如元代贡师泰在卷后的题拔：“晴雨晦明中执笔模写，非其中胸中先有千岩万壑者，孰能神融意会收景象于豪芒咫尺之间哉，米家父子何夺天巧之多也”。 米芾，初名黻，字元章，后改芾，自号海岳外史、襄阳漫士、淮阴外史、净名庵主等。祖籍太原，后迁襄阳，谪居润州（今江苏镇江）而卒。徽宗时曾为书画博士，后任礼部员外郎，因此世称“米南宫”。米芾天资高迈，艺文超群，擅作书画，精于鉴赏，爱石成癖，与蔡襄、苏轼、黄庭坚合称“宋四家”，书法作品现存有《珊瑚帖》，山水真迹已不存，著有《画史》、《书史》、《砚史》等。因 “举止颉颃，不能与世俯仰”，倜傥不羁，行为乖张，被世人称为“米颠”。《宋史》本传记载：“无为州治有巨石，状奇丑，芾见大喜曰：‘此足以当吾拜!’具衣冠拜之，呼之为兄。”便是著名的“米颠拜石”，此外在《中岳外史传》、《海岳遗事》、《米襄阳志林》中也记载了许多关于米芾的逸闻轶事。 绘画上米芾将“平淡天真”视为绘画美的标准，推崇董源、巨然，“董源峰顶不工，绝涧危径，幽壑荒迥，率多真意。巨然明润郁葱，最有爽气”，称赞苏轼所作的枯木竹石 “子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬，亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也”，认为作画应 “自适其志”，追求“平淡天真”、“不装巧趣”的笔墨意趣，反对“金碧晃耀，格法森严”的院体画。此外，米芾提出的“高古”、“古意”论，至元代赵孟頫时得到了提倡与发展，并成为当时绘画的最高标准。 其子米友仁，字元晖，自称懒拙老人。原籍襄阳（今属湖北）人，后定居润州（今江苏镇江）。米芾长子，世称“小米”，与米芾合称“大小米”。官至兵部侍郎、敷文阁直学士。与其父一样，皆以书画著名，精于鉴赏，是宋代重要的文人山水画家。米友仁山水画继承家学而脱尽古人窠臼，发展了米芾的技法，与米芾共创“米氏云山”，这一影响深远的绘画风格。邓椿《画继》中总结了米友仁的山水笔法：“天机超逸，不事绳墨，其所作山水，点滴烟云，草草而成，而不失天真，其风气肖乃翁也”，烟云变灭，林泉点缀，生意无穷。虽每画自题其画曰“墨戏”，但气韵不凡。 细观此幅米友仁所作《潇湘奇观图》，全卷完全以水墨作画，未施任何色彩，笔墨功力更是可见一斑。汤垕《画鉴》中，时人谓之“善画无根树，能描朦胧云。”米友仁的山石树法在取法董源、巨然的基础上，稍删其繁复而自成一派。但画云却如董其昌所评：“独画云仍用李将军构笔”，此画的烟云并未直接描摹自然的景物形象，而是取法李将军，以细笔勾勒，又加以淡墨渲染烘托，使得所绘烟云既有厚重感又不失灵动感。山石的刻画中，他先以清水描绘山形，再以淡墨渍染，后以遒劲的大笔涂染山水以浓墨破之，墨随笔走中亦见连勾带擦的线条，山石取意不取形，在大片水墨之间是纵点、横点、落茄点和不规则的破笔点，笔墨湿润，层层叠加，不着一色，未加勾皴却塑造出了山石以及烟云的形象感和厚重感，并将山石的远近、明晦、深浅都表现了出来，可谓“点滴烟云，草草而成”。 全卷笔墨简淡率性，没有严谨的勾勒或皴擦，看似随意点染而成，而烟雨云雾的变幻莫测与山林山石的朦胧湿润却跃然纸上，赋予了自然之境无尽诗意。正是笔与墨的结合，景与情的交融，使米氏云山兼具滋润沉郁的特色。米友仁信笔作画，不求工细，崇尚天真的绘画意趣，也被后人称为“云山墨戏”。宋代文人钱闻诗曾赞：“雨山晴山，画者易状，唯晴欲雨、雨欲霁，宿雾晓烟既泮复合，景物昧昧，时出没於有无间，难状也。此非墨妙天下，意超物表者，断不能到”。 米氏云山这一图式的形成，受到了北宋后期日渐成效的从文抑武政策的影响，以及当时文人画主张“画意不画形“带来的影响。同时，与苏轼一样，作为文人画的倡导者，米氏父子文人士大夫的身份与不拘于时的个性、以及自身的文学修养、艺术审美、情趣，更是与 “米氏云山”这一创造性风格的形成皆有着密不可分的关系。米友仁曾言：“子云以字为‘心画’，非穷理者其语不能至是。是画之为说，亦‘心画’也。自古莫非一世之英，乃悉为此，岂市井庸工所能晓。开辟以来，汉与六朝作山水者不复见于世，惟右丞王摩诘古今独步。仆旧秘藏甚多，既自悟丹青妙处，观其笔意，但付一笑耳。”又道：“昔陶隐居诗云：‘山中何所有？岭上白云多。只可自怡悦，不能持赠君。’余深爱此诗，屡用其韵跋与人袖卷。”正是这种不为时人所左右、不为绳墨法度所拘的人生态度，与追求“适兴”、坚持自我的艺术主张也是米氏父子得以在前人基础上推陈出新，自成一家的关键因素。 在米氏父子之前，鲜有人将“云山”作为主要的表现对象，对于云山的表现大多如李昭道在《春山行旅图》中所描绘的一样，对于云山的刻画多停留在简单的勾勒，并没有赋予过多的描绘，云山也常作为辅助表现山峰的高耸、深远而出现。因此，“米氏云山”的出现，开拓了以“云山”为主体的新的题材。 山水画经过晚唐五代的发展，到北宋代时期进入了成熟时期，山水画逐渐由雄伟的全景式山水趋向于小景山水的创作，而“米氏云山”以简率笔墨，表现烟云溟濛的意趣，在“外师造化，中得心源“的基础上，发展了绘画中状物写心的能力，并赋予了绘画“寄兴游心”的别样意趣，与吟诗著文一样，追求诗意性的表达。正如此幅画米友仁虽题名为“潇湘奇观”，但并不是作者身处潇湘，对景所临而成，而是以北固山海岳庵的山水奇观为灵感，根据潇湘云气迷蒙之景所作，因心造境，以情写景。米氏父子对于自然观察细致入微，对于云山的“无常形而有常理”有着敏锐的捕捉力与感受力，将文人画作从对“物象”的描绘转向“心象”的抒写，并成为了文人士大夫抒情写意的方式。 同时，“米氏云山”中湿润淋漓的墨色变化与承古出新的笔墨技法，大大丰富了中国山水画的笔墨语言。南宋赵希鹄《洞天清禄集》中谓米芾画曰：“其作墨戏，不专用笔，或以纸筋，或以蔗滓，或以莲房，皆可为画；纸不用胶矾，不肯于绢上作。”可见米芾不拘成法，随行而作的绘画主张。米友仁承其父，邓椿在《画继》中总结米友仁的绘画风格：“风气肖乃翁也，每自题其画曰墨戏”将平日绘画视为“墨戏”。米氏父子的游戏笔墨不为成法所拘，使得绘画中笔墨的表达更为鲜活，达到了心手相忘，自出真趣的境地，更大程度了凸显了文人绘画中诗意性的表达，对后世文人画的发展产生了深远影响。 在谢赫六法中，将“气韵生动”列为绘画品评的第一要义，评六朝陆探微之画“穷理尽性，事绝言象”，气韵生动的呈现赖于绘者对描绘对象的外在客观规律与内在精神气质的理解与把握，而非限于表面的描摹刻画，同时赖于笔法墨法的提炼与表达，米芾父子深谙其中奥义。从此幅《潇湘奇观图》中可见，米氏父子对于云山的描绘，不仅仅停留在对自然造化的客观描写，而是在熟捻自然规律的基础上，以文人士大夫的审美情趣赋予了云山别样的诗意与生命力，将自然物象同思维、审美意趣相连，笔随心转，达到了“缘物游心，笔墨化境”的境界，将江南烟林化作了米氏云画面中水汽淋漓、烟雨溟濛的生动意境。元代吴海《闻过斋集》中评价二米：“至两米而画法大变，盖意大于形”，元苏大年题米友仁《云山图》云：“米家父子画山水自出新意，超出笔墨蹊径之外，杜子美所谓‘一洗万古凡空马’。”米氏父子以不求修饰、崇尚天真的简率淡墨笔法墨法与文人士大夫式的审美情趣，在继承董源、巨然的基础上，在北宋时期以来形成的竖幅巨幛、雄伟壮阔的全景式山水之外别开新境，形成了新的水墨山水技巧，开启了文人画的全新面貌。 将两卷进行比对，我们可以从中发现，王翚对于摹古的理解，并没有仅仅停留在程式化的仿古中。相较《潇湘奇观图》，王翚的《仿米氏云山》整体用笔更为松动，用笔多于用墨。在山头、山脊等部位，多添了许多大小不尽相同的横向墨点，从中可见米氏短横皴的影子。此外，在山水坡脚处，也有明显不同，浓淡干湿的叠加运用，勾皴的少量出现使得笔墨更为丰富，在笔真墨妙的雄健韵味中能依稀感受到黄公望对于王翚的影响。正是王翚将宋人尚实中的“工”与元人尚意中的“写结合”，将宋代工谨的湿笔之中融入了元人笔墨中的简率松动的干笔，使得此卷在“米氏云山”的湿润空濛之外似乎多添了几分清逸洒脱。正如恽南田所言：“自五代、南北宋，以至元明诸家笔法，从古相枘凿无能会合者，至石谷乃悉罗而致之毫端”，可见王翚山水画中的仿古与融合已达到一定境地。同时，王翚十分注重气韵与画意的表达，这体现在他对于虚空要素的处理中 “人但知有画处是画，不知无画出皆画。画之空处，全局所关，即虚实相生法。人多不著眼空处，妙在通幅皆灵，故云妙境也。”他将《潇湘奇观图》中连接远近山峦的云山在卷尾的布局中大胆删去，以大量留白烘托出了“白云回望合，青霭入看无”的山峦气象，营造出了苍茫灵动、简远沉静的诗意画境。清初画家梅清曾称赞王翚：“虽师法董源，而运腕泼墨，尽属化工，非追踪泥迹者所敢比数。”其山水所呈现的面目并没有摹古不化，而是在“师造化”的基础上，对“米家山水”的典型画法进行提炼吸收，取其精神而“自出机杼”。其笔墨线条中的粗与细、松与紧、干与湿、浓与淡、线与面及形与意的结合与兼顾，体现了王翚“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵”的绘画主张以及“善摹古人者，原在脱化，不求形似”的艺术特点。 此外，王翚继承了米氏父子绘画以娱情寄兴的文人画思想影响，重视笔墨的抒情达意与格调意境的营造。虽为职业仿古画家出身，但对于笔墨的抒情达意与文人画写意精神的追求，使得他的画作成为了“具有文人画气质的画工画”。余建华在《中国绘画史》中对于王翚予以了肯定：“虽陶铸百家，融洽南北，加以自身秀丽之特性，虽非绝对创造，亦非全出因袭，在清代固不失为伟大之作家，即厕诸历代作家之林，亦可占一席地，较之王原祁等纯以临摹为事者，所胜甚多。” 一介布衣的王翚一生以鬻画为生，及至60岁时，应召进京主持绘制《康熙南巡图》，并得康熙赐书“山水清晖”四字。他自称“清晖老人”便是源于此。携“山水清晖”归里之后，更是名动天下，王时敏称赞他，“石谷，今之画圣也，自赵宋以后三百余年，无此手笔。”一时间名公巨卿文人学士争交之，每酒坛文宴必致石谷 ”同时“山川以石谷画增色，而文人之诗文亦以石谷画而益胜。”因其声名远播，求画者不断，“王侯将相、公卿士大夫，靡不愿得尺幅以为吉光片羽”， 一时极尽荣华。但石谷志在丹青，一生潜心于绘画，及至暮年仍不辍笔，“潜神苦志，静以求之，每下笔落墨辄思古人用心处。沉精之久乃悟一点一拂皆有风韵，一石一水皆有位置，渲染有阴阳之辨，傅色有今古之殊。于是涵泳于心，练之于手，自喜不复为流派所惑而稍稍可以自信矣。” 清王应奎在《柳南随笔》中所言：“石谷画密而不疏，然一落笔，便思传世，故老年尚无懈可击。”而正是这样的执着与勤勉，使得王翚与其画作在百年之后仍为人反复探寻品味。 此卷从清初汪琬、李会嘉到民国萧龙友递藏可谓流传有序，又经鉴定泰斗徐邦达先生、萧平先生鉴定为“王翚临米家山水卷”难得的真迹精品，后又被出版于文物出版社《徐邦达审定中国古代书画精品选集（一）》选集中。应为四王作品中收藏级藏品。