出 版：《陈逸飞回顾展》，P22《CHEN YI FEI》，哈默画廊，P79《CHEN YI FEI CHEN YI MING》，哈默画廊，P16《陈逸飞》，上海人民美术出版社，2010年版，P270-271 签 名：Chen Yifei 90 说明 展 览：永乐·中国艺术品大展，幻艺术中心，北京，2020年9月 / 湖畔大学·大礼堂，杭州，2020年10月 / 平安金融中心，深圳，2020年11月 / 上海展览中心，上海，2020年11月西藏主题，不管在情感上抑或创作形式上，都在陈逸飞的艺术生涯中占据着重要的位置。陈逸飞在1988年时首次赴西藏游历，他深为西藏的人文风景所震撼，此后连续八年重游故地。从1990年至2005年间，他创作了一系列以西藏为主题的绘画，与80年代初的“江南水乡”系列，以及同时期的“海上旧梦”系列相比，西藏主题绘画抛弃了精致典雅的风格和细腻的笔触，而是用一种诗意化的照相写实主义方式去表现藏民的粗犷豪迈，表现西藏的壮美，比如《山地风》、《藏族人家》、《高原母子情》，画中大胆的构图、厚重的色彩和饱含激情的笔触显示出陈逸飞艺术的另一种原始魅力。《高原母子情》创作于1990年，构图新颖巧妙，类似于《藏族人家》、《母与子》，画中三个人物前后交错，如同照相取景一般，镜头左侧前方的人物被虚化，右侧的母亲和她背着的孩子成为视觉焦点。为了突出母亲的面部表情，画面刻意截去了周围的环境，并以高纯度的钴蓝作为背景，藏民的鲜艳服饰呈现出红、黑色调，与背景构成戏剧性的对比效果。人物的刻画十分生动，母亲焦虑地望着前方，她眉头紧锁、嘴唇乾涩、皮肤黝黑，似乎已经将自己的生命完全融入进对孩子的担忧中。她身上背的孩子只露出双眼和乱发，依附着母亲的孩子还不知前路艰辛。左侧的年轻人头戴毡帽，她的年轻与轻松与母亲的苍老与凝重形成了鲜明的对比。陈逸飞用丰富的色彩和细腻沉稳的笔触呈现出西藏高原所独有的风情，表现出了藏民的平凡生活以及他们的精神世界，这位坚毅的母亲就是藏民的代表，代表着那些无所畏惧的守望者。与其他擅长西藏题材的画家不同的是，陈逸飞的画笼罩着一种平和静寂的怀旧性氛围，他用精致的笔意去表现开阔大气的西藏高原，这种反差性带来一种独特的美感，也更让观者体会到画中蕴含的一份深情。20世纪70年代后期中国艺术家开始反思文革的现实主义美术模式，文革结束从某种意义上预示着意识形态的解体，尽管这种解体是缓慢的，但是个人必须寻求社会行动组织和凝聚的准则，回到道德中合乎情理。伤痕美术就是出于对人的同情和关怀，那么接下来的乡土美术则在具体化个人和人道主义的道路上走得更深远，不同于歌颂莺歌燕舞的生活的50年代和文革的美术作品，乡土美术从人道主义的观念出发，比较客观地描绘农村中的真实存在，不回避现实生活中落后的一面。和文革期间流行的“高大全”的表现模式相比较，乡土美术具有“小苦旧”的特点。小是指题材小，人物地位小，是普通的农民；苦，是指他们的生活状况苦；旧，是指环境和面貌旧。藏民那朴实的衣饰、慵淡的眼神、随意排放的器皿和平实的构图已经将美术中的人文关怀和生活结合在了一起。1980年，中央美术学院特批经费允许陈丹青去西藏，他在拉萨待了半年，完成了全部七幅《西藏组画》才回到北京，陈丹青曾说他创作《西藏组画》是受到了法国米勒现实主义绘画的启发。当年10月，《西藏组画》在中央美术学院研究生班毕业展上引起轰动，受到广泛的关注和好评。在中国现当代美术史上，陈丹青和《西藏组画》堪称是承前启后的作品，召唤者一种人文主义的关怀，为80年代中国现代艺术运动吹起号角。Lot.059《牧羊人》是艺术家西藏题材作品中为数不多描绘西藏自然图景中牧民形象的作品，西藏之所以被称为神圣之地，一个重要原因就是因为它的高海拔和特殊的地域景致，我们对西域圣地的想象也大多来源于雪山高原。陈丹青在这幅画中将山脉、羊群和牧羊人分别按照远景、中景和近景的序列进行表现，远山近天，山尖几乎擦着天空的云朵，西域高原特有的山景给人一种震撼和神圣之感；近处是羊群和两位牧羊人，自由闲适充满了生活气息。这一动人的画面让我们想起了西方古典绘画中经典的“田园牧歌”的题材，只不过场景和人物被陈丹青置换了时空。从这个角度来说，陈丹青不仅如他所说将学习的对象瞄准了西方的现实主义以及古典主义绘画，而且他也在反思绘画叙事性交换的可能。陈丹青的西藏作品中蕴含了深沉的人文关怀，并非片面的民族符号化图像，陈丹青将牧民和他们的生活联系在一起，游牧和地域化的图景是藏民生存的环境，只有通过这样的表述才不至于流于空洞。陈丹青笔下的藏民不再是载歌载舞的符号化形象，而是一种具体的、日常的、充满人文关怀的存在。他用欧洲现实主义的油画语言打破了苏式风格以及文革宣传画风格的限制，引导了一个新的艺术风潮，启示我们对艺术自身的探索以及艺术对人的关怀。陈丹青西藏组画是八十年代中国美术变革的前奏，在中国现当代美术史上是无可争议的里程碑。此件油画稿是陈丹青著名的“西藏组画”中最知名的一件Lot.060《进城》的色彩稿，也是“西藏组画”唯一的色彩稿，画的是藏民夫妻一同进城，怀抱乳儿的妻子拽着丈夫的长袖以防走失的淳朴相。此幅油画稿与《进城之二》并无太大不同，正稿中男人的脸微微右转，似乎与妻子有所交流。西藏题材并不是陈丹青的专利，但陈丹青80年代的《西藏组画》却将西藏题材提升到了一个空前的高度，他笔下的藏民不再是载歌载舞的宣传符号，而是一种深沉、厚重的文化的载体，加之陈丹青所受1978年来华的法国乡村绘画大展的影响，所尝试的一种相当纯正的油画语言，他打破了在人们头脑中已成定势的苏联式的绘画安排。《西藏组画》所继承的法国乡村绘画中的人文精神，在80年代早期格外触目。所谓《西藏组画》，是陈丹青七件毕业创作在1980年展出后外界给予的名称。事实上陈丹青在拉萨创作时并没有幅数的预设，更没有作成“组画”的意思。为了背离巨型的、单幅的、叙事的、主题性文革创作模式，我选择了小尺寸的、多幅的、非叙事的、无主题的作法，一幅接一幅画，每幅画题也务求简单：《母与子》、《牧羊人》、《朝圣》、《进城》……。在1980年左右的中国美术界，类似的尝试尚属初见。《西藏组画》并非单纯地追求笔墨的快感和画面本身的构成，因此不仅仅在绘画领域中发生影响。《西藏组画》中体现出来的反矫饰的真实态度，秉持了现实主义的一贯标准，在事实上为其后国内85新潮及现代艺术运动埋下伏笔。这是《西藏组画》更为重要的意义所在。