出版：《严培明》，Rizzoli出版社，2017，P248-251 说明 展 览：第41届世界博览会 法国馆，上海世博展览馆，上海，2010年永乐·中国艺术品大展，幻艺术中心，北京，2020年9月 / 上海展览中心，上海，2020年11月在信息爆炸、瞬息万变的当代社会，一个永恒的主题在于人们争相奔跑，生怕被时代的更新所抛弃或遗忘。在这一特定语境之下，大多数艺术家并不希望自己被限定在单一媒介或者主题之中，而是更多选择更新自身的艺术语言。从“现成品”到“新媒介”，从“装置”到“观念”，我们总能看到各类花样百出的艺术尝试。艺术家们尝试脱离固有印象，尝试打破艺术边界，甚至尝试塑造多变的观念。在这其中，作为一位始终坚持绘画媒介的艺术家，严培明成为一个特例。生于六十年代的上海，严培明早早便选择了远渡重洋，进入法国第戎国立美术学院进行系统化的学习。在这一学习背景之下，本应深受西方观念艺术与架上绘画“死亡”思潮影响的严培明却依旧选择坚持绘画。在法国，传统的学院体系不仅培养了严培明异常扎实的绘画技巧，同时也给予严培明以艺术创作层面的意识拷问。因此，严培明始终对自身的创作具备清醒的意识：“为什么我要画这个？”对于自身创作不断的批判性反思恰恰赋予严培明画面中从始至终对己身、对艺术、对社会思索与提问的独特气质。对于人生悲惨的实质传达，可以作为串联起严培明艺术创作历程的重要线索之一。对于熟悉严培明的观众来说，单色的巨幅肖像早已成为他最鲜明的艺术标签。不同于传统肖像对于色彩的偏爱，严培明始终沉浸在单一色彩所赋予的深沉思考当中。与此相对应，严培明最为常用的色彩便是“黑”与“白”。尽管黑白画会让我们迅速想到相对古典的戈雅，或是战后德国绘画巨擘里希特等大师的作品，然而，在严培明的画布上，却甚少能看到前人艺术家的影子。严培明黑白画作的特别之处来源于两个方面，其一是他自身受到西方艺术环境影响所形成的独有的动态绘画美感；其二，则是严培明自身对于人类、社会乃至个人的情感与思考。在严培明的艺术中，他习惯于运用儿童的形象来承载时代的不幸。从索维托、留尼汪岛到奥比维利耶，再到上海，艺术家心中独特的当代视野被一一揭晓。而《上海儿童》恰恰是严培明对“人生百态”和“社会问题”作出的一张巨大的问卷。这套作品共计二十一幅，是严培明专为2010年上海世博会法国馆所做。画作的正反两面皆绘有一名儿童的肖像，最终呈现的效果是共计四十二名儿童肖像被展示于观者面前。他们或大笑、或哭泣、或愤怒、或平静，带着各式各样情绪的脸庞，以赤裸且有力的视觉效果和集体化的方式出现。“简洁不啰嗦，让画面充满力量，用最精炼的话讲出我的意思。”对于严培明个人而言，他希冀能够将人类的生死悲欢、苦难艰辛以最简单化的方式，凝结于最普通的人群形象之中。在《上海儿童》系列作品中，严培明选择了对其来说最为娴熟且单纯的黑、白二色加以表现。于是，纷繁的色彩在此处被净化，孩童的面孔不再是标准化的“光明”化身，而是成为不断向观者提问的中间人。在此，画面的“单纯”一方面借由色彩来展现，另一方面也借助于被极度放大的尺寸来呈现。在严培明那里，作画过程便是一场搏斗。因此，在绘画过程中，他并不是在涂抹、描绘或挥洒，而是舞动着手中的长刷子直接“攻击”画布，颜料四处飞溅。就此，在大尺寸的画布之下，严培明粗獷而狂乱的笔触形成了独特的画面质感与人物面容，在放大人物姿态“真实”的同时，也促使画面充分洋溢出一种跳跃的生命力。它以集合化的方式似乎在向观者诉说一种内在情绪：尽管孤独但是依旧坚强，尽管迷茫却不放弃寻找。在此，严培明并非随意选择这些儿童形象入画。“上海儿童”们实际上是中国都市化加速之后，前来上海工作生活农民工的孩子。中国城市的急剧扩张导致农村人口纷纷向城市集体涌入。尽管孩子们跟随父母，从农村来到大都市，然而，他们就此所面临的心理、情感和生活等不同层面的问题却层出不穷。在被贴上“外乡人”标签的同时，他们很少能够顺利或者正常读书，并一直是被父母乃至社会所忽略的群体。在这些孩子身上，被动背负着父母都市梦的他们却不断接受着自身命运的不断拷问。这一张张稚气未脱的脸庞在严培明的笔下不再是“天真”的代名词，而是一种“无能为力”逃脱的命运。更深刻的一点在于，观者需要在纯洁的脸庞之后，透视出“对于未来的迷茫”和“从未放弃生活的坚强”。对于严培明来说，艺术作品不应单单只停留于“对于美的追求”，而更应以艺术的语言来引领大众对于现实、社会乃至人生中所面临诸多问题与矛盾的深刻思考。因而，艺术家才会选择以如此强烈且毫不矫揉造作的画面风格向大众述说了这样一个有关“上海儿童”的故事，进而最终回归至对于人类处境的思考：我们应该如何应对不断加速的都市化进程，又该如何自处？画面的能量—严培明访谈（节选）杰罗姆·桑斯：您的肖像画都是很大幅的，如今看来很震撼。严培明：这种大尺寸来源于宣传画。比如一个广告海报，必须要画得很大才能让人老远就能看见，这是电影和电视的区别，我更喜欢电影。我的画就像在电影院或是一个小屏幕前看电影，黑白的，就像在我童年时代的中国那样。桑：如今画人物肖像对您来说意味着什么？严：我一直是反主流的，所以长久以来都被孤立。通过肖像画，我穿越了荒漠。只有罕见的几个艺术家比如查克·克劳斯和安迪·沃霍尔（这两个都是美国艺术家），才画肖像；另外，在欧洲和中国，没人画大尺寸的肖像，那我是不是这种风格的开创者呢？不管怎么说，我渐渐用这种风格影响了他人，如今很多人都在走这条路线。桑：说到“全球肖像”，您想到的是什么呢？严：“全球肖像”是一种反肖像，它意味没有身份。人就是一个人，跟其他人一样，在肖像绘制的过程中，大多数人都变成无名氏。那时候，我只画想像出来的无名氏的肖像，不知道这是中国人、欧洲人还是非洲人，也不知道是黄种人、白种人还是黑人，一种不可能的混合，没有真实身份，所有人都是“一样的”。我最初画的肖像里人们惟一认识的就是毛泽东。画完毛泽东之后我能画些什么？我选择了我的父亲，因为对我来说，他是毛泽东之外最重要的男人；我选择的第三个人物是我自己，我画了一系列自画像，并且一直在画，这是一个开放的系列，就像一直在写的日记。后来，我选择画李小龙。对西方人来说，他是个二流演员，安迪·沃霍尔完全藐视他，在他眼里，李小龙完全无法与伊丽莎白·泰勒和玛丽莲·梦露相比。但是对中国人、阿拉伯人和非洲人来说，李小龙是一个不可忽视的符号，比玛丽莲·梦露有名十几倍，这是看电影的另一种方式。桑：你的工作程序是怎样的？从找寻图像形象开始？严：我看电影，找照片......桑：但是您的肖像的纪念性体现在哪里呢？您的人物即使是不知名的，都不可避免地具有了纪念意义，并被载入历史。严：作画应该有大局观，应该能让人的身体走进去。桑：您的画经常是您对重大事件的回应？严：我关注真正的具有政治性、社会性的历史时刻。今天的艺术家不能像19世纪的画家那样，只是待在自己的画室里做梦了，我们对时代负有责任，并且应该书写我们的历史。桑：您的大部分肖像画是有意画得模糊的？好像没调好焦距的感觉，好像是一种梦幻与真实之间的状态。严：我的画完全不是模糊的。人们从近处看我的作品时，看到的只是油彩，一些笔触；从远处看时，形象就跳出来了。这是绘画的一种，跟电影一样，贴近了什么都看不出来，需要一定的距离才能看见画面的整体。桑：这是双重效果的绘画。严：是的，双重效果，这当然跟我在第戎美术学院的学习有关。法国有句话说“不要忙些芝麻绿豆的小事”，可是我有很多小故事想要讲，而且我要让人们一直相信我是个好画家，这是我反抗学校老师所教的那套的一个小策略。桑：您的调色板因为上面只有灰色和红色而出名，为什么从一开始就局限在这两种颜色上？严：三十多年来我都是这样画的。事实上我的色彩感不是很好。画家要么是色彩家，要么是“再生家”，我应该是“再生”画家。同时我也不想与往昔的大师相比，比如德拉克罗瓦、伦勃朗或者马奈。色彩感的缺乏让我避免与他们重复，避免受他们的影响。现在，很多画家只用黑和白作画，但在当时我是少数这样画的人之一。桑：您经常说起您对黑白效果和黑白电影的偏好......严：我家里只有一台黑白电视机。如今到处都是颜色，但只有黑与白让我能固守我的世界。我感兴趣的是绘画性、书写和表达，绘画本身就是主题。色彩从一定意义上说，就是人造的瞬间焰火。「我总是对人性感兴趣。我扪心自问过很多年，艺术的用途是什么？艺术是只为人类服务的，大写的人类，艺术揭露人性，所以人是我作品的中心。我的作品就是剥光人的外衣，看我的画，就好像一个人每天睡醒后照镜子。但是在这些流浪汉、孤儿中间，现今的人们只关注明星，不清楚我的作品的人，看到的就只有毛泽东、李小龙、维尔潘，看不到其他人。这是对现今生活的揭示，人们只看到明星，看不到普通民众，这是我们时代的悲剧。」——严培明